Recensões

Se a pergunta significa "por que escreve agora?», a resposta é simples e não contém nenhuma possibilidade de metafísica: por hábito. Se a pergunta quer significar «porque começou a escrever?», a resposta honesta seria: não sei.

É claro que depois deste intróito se poderá trazer à baila todos os chavões que fazem fortuna na tradição ocidental: que se sente ou sentiu uma necessidade incoercível de expressão, que se pretende comunicar com: os nossos «fellow men», que se busca um sentido para a vida, e quando se tem mais coragem e pouca vergonha, até se pode aduzir, muito casualmente, que para se ganhar, de uma maneira ou de outra, o estatuto de artista, vocábulo que esconde ou disfarça a perífrase «aquele que não gosta de trabalhar».

Querendo inventar e tornar a resposta mais interessante, direi que escrevo por castigo e maldição. E terei que contar uma história verdadeira. Quando tinha dez anos, mais ou menos, descobri numa gaveta de uma mesa antiga, no segundo andar da casa onde nasci e vivia, um punhal. Não me atrevo a dizer que fiquei fascinado por tal objecto, mas lembro-me que senti o desejo de o actualizar, tendo para isso que o espetar em algum objecto. Sem dúvida tentei a madeira, mas não era essa a sensação que eu procurava. Demasiada rigidez. Na minha imaginação de adolescente (ou de criança?), eu fantasiava o que seria, ou como seria, espetar aquela faca num corpo humano, e então perdi-me em divagações materiais, à procura do melhor substituto para a carne. Mesmo junto a essa mesa havia um móvel, mais propriamente uma prateleira, com livros do século anterior, cujas encadernações me atiravam para o sonho de outras eras. Então, suspeitando de que talvez a sensação fosse a mesma ou semelhante, apunhalei várias vezes vários volumes. Realmente não se tratava da macicez da madeira, antes de corpos moles, vulneráveis, em que o punhal entrava até se perder no desconhecido que profanara. Pois bem, estou convencido, dentro da mitologia pessoal que fui arquitectando ao longo dos anos, como quem tem um destino, que desde logo, e até hoje, pago pelo crime cometido. E pago escrevendo livros, numa tentativa talvez inconsciente de me redimir e de reparar o perpetrado nessa ocasião. Daí pois o castigo e a maldição.

A verdade é que comecei a escrever aos dez anos um incipiente diário muito maltratado nos anos seguintes, inclusive pelo fogo, e do qual resta uma centena de páginas. Dois anos depois, com doze anos, ajudava um amigo, que se sentia poeta e escritor, a escrever quadras e romances. Mais tarde, aos dezasseis anos, desiludido pelos estudos, eu já sabia o que queria ser: um escritor (ler, quando sair, o livro Ao Vivo, que faz referência a esse episódio). Desde ai é o que se sabe, escrever e escrever, danadamente. Hoje, aos quarenta e dois anos, tenho escritos cinquenta e sete livros (uma dezena deles já publicados) prontos a qualquer hora para a publicação.

Engraçado, porque desde que descobri a origem da maldição que caiu sobre mim, e foi há menos de um ano, que não sinto a urgência da escrita. Agora nem sequer escrevo por hábito. Antes porque adquiri, estupidamente, o estatuto de escrevedor (não confundi-lo com o de escritor): aquele que escreve para se intuir existência e ser. Actualmente encontro-me em pousio. Cada vez mais inculto, como uma terra à espera da semente. Por outro lado, há muito que se lhe diga sobre a escrita. Será contraditório da minha parte dizer que estou sempre a escrever? que a minha consciência actua e funciona como uma corrente de consciência, isto é, como uma escrita? E que assim tenho escrito centenas de livros que nunca ousarão vir a lume? Trato disso no romance que acabo de escrever, PALlNGENESIA.

Chegou pois o momento de responder à pergunta de outra maneira, e direi: escrevo para roubar a escrita aos escritores. Para roubar a poesia aos poetas. Para roubar a linguagem aos artistas, para fazer da Iíngua um veículo incorporando não só dados mais ou menos estéticos, como, e sobretudo, ontológicos. Escrevo para que a Iíngua e a linguagem possam ser diferentes. Para inaugurar um outro homem, uma outra vida, um outro mundo. E cai-se sempre nos chavões! Só espero que diferentemente, e que essa diferença traga futuro.

José Emílio-Nelson - Coordenador do Destacável
in Encontro - pág. 28
Suplemento do
O Comércio do Porto de 11 de Novembro de 1990

Palingenesia ou o Estado e o Processo do Romance
Silva Carvalho
Lisboa, Fenda, 1999

Silva Carvalho retrata, em Palingenesia ou o Estado e o Processo do Romance, os anos que passou em Paris como exilado fugido à guerra colonial. A situação precária em que viveu naquela cidade tem um impacto tão forte na sua forma de encarar a vida, que chega a afirmar: «Qualquer coisa de muito grave se passou comigo desde que cheguei a Paris, ou, com os primeiros anos da estadia, perdi qualquer coisa, uma infância, uma capacidade para me extasiar com a beleza do mundo» (p. 106).

O regresso, o retorno ao momento e lugar onde fomos felizes é um desejo igualmente impossível. Impossível porque esse momento e esse lugar nunca existiram: «Regressar, regressar é a íntima injunção, mas onde? E não haver um onde em nenhuma parte do mundo, em nenhum lugar da terra, é como sentir-me novamente a mais (no menos que sou e sinto) e sem solução» (p. 107).

Sendo este livro uma reflexão sobre a arte do romance, para onde o subtítulo remete, são frequentes as pausas narrativas em que o escritor aproveita para tecer algumas considerações sobre a ficção, a realidade, a honestidade e a autenticidade literárias. Diz o autor que a única ficção que o atrai é a realidade (cf. p. 116). Essa mesma realidade tem-se ele esforçado por apreender através dos vários livros de poesia que vai publicando. Entende, no entanto, que «escrever-se romance não releva de nenhuma autenticidade» (p. 130). Talvez porque na escrita de um romance tem de haver «uma certa cegueira, uma certa ingenuidade, uma desejável estupidez. Só assim se arquitectura uma história» (p. 40). Chega a duvidar se aquilo que vai escrevendo ao longo deste livro é realmente literatura. «Se é, confesso que não estou interessado, nem na literatura nem em ser literato! Contar, é verdade, concordo, mas o quê?» (p. 105).

Palingenesia é, como o dicionário indica, «o eterno retorno», «o suposto regresso à vida depois da morte real ou aparente», o «renascimento». A personagem principal, que nós sabemos ser o próprio Silva Carvalho, era uma espécie de morto-vivo a deambular pelas ruas de Paris entre 1969 e 1975. Perdida a pátria, longe dos afectos familiares, incapaz de trabalhar para o sustento, pois o trabalho braçal, a que estavam condenados os emigrantes, era-lhe dolorosamente repulsivo, deixava-se morrer, chegando mesmo a programar um suicídio físico. Ensaiou-o quando um dia foi convidado por um vizinho a participar como actor num pequeno filme, em cuja última cena a personagem que ele encarnava se envenenava. Mas a saída não estava aí. A saída estava na arte dos afectos, que afinal se encontra latente em cada um de nós e só necessita de ser despoletada.

Palingenesia patenteia-se, em resumo, como uma forma de o seu autor se assumir como Homo Narratorius. É recriando pela escrita o mundo e a memória acerca dele que o escritor se conhece a si próprio. «Em certos momentos», confessa, «descobri quem nunca sendo eu fora sem o saber» (p. 240).

Ocorre dizer a propósito de "Palingenesia Ou O Estado Do Romance" (Fenda Edições), de Silva Carvalho, que preserva a "apetência de escrita" (pág. 146) patente em toda a sua experimentação (situando-se entre o "poético" e o "porético", cf. "Nota de edição" a "Mais ou Menos"). Nessa perspectiva, Silva Carvalho conjuga a parcimoniosa "fala da experiência" "algures em Paris" (pág.s 171,5) com "arrazoados da impotência teórica como especulativa" (pág. 15). Denegação da literatura em que o sujeito especular constrói uma ficção processual, de desmontagem, insinuando o "regresso à vida", ("outra coisa" que não é ficção), que indicia "renovação, regeneração", ou seja, "Palingenesia": "Isto é literatura? Se é, confesso que não estou interessado, nem na literatura, nem em ser literato!", "não é romance, é história", "mas talvez isto que aqui se vive não seja literatura", restringo-me ao essencial do acontecido", "escrever não pode coincidir com essa estúpida ideia ou noção de um inquestionável ainda escrever bem.", pág.s 105, 163, 127, 12, 14. Mas também visualização arbitrária de "cenas" ("escrevo frases deste tipo que não nascem em mim nem me são genuínas" que são pretexto ("a intenção deste livro era chamar a atenção sobre a minha obra", pág. 143) que envolve o autor contra a crítica concentracionária. Apócrifa autobiografia ou uma postura calculada, confessional (Rousseau)?

Não há dúvida que o soneto é uma forma poética venturosa, talvez aquela que, para além da quadra popular, é há mais tempo cultivada por mais pessoas. Foram os clássicos, os românticos, os modernos; uns fizeram-no bem, outros mal. E os que o fizeram bem nem sempre foram aqueles que seguiram à letra as regras primitivas. Porque o soneto, mais do que um sistema cristalizado, tem demonstrado ser também uma forma extremamente versátil, ainda que de tal maneira difícil que só muito poucos poetas a conseguem utilizar de um modo adequado, não cansativo, rentável.

É este o que me parece ser o caso de Silva Carvalho: nos sonetos que aqui nos apresenta, não respeita a estrutura do soneto clássico (em termos estróficos e silábicos); mas, por outro lado, adopta um esquema rimático tradicional, mesmo que para isso tenha tido que rebuscar - habilidosamente - no seu depósito de palavras incomuns. Ou seja, os sonetos que nos dá são jogos de palavras que dão a volta, sem a trair, à forma clássica - e, por trás destes jogos, outros existem e que os sustentam: os jogos de ideias; e, aqui, o poeta é habilidoso também.

Dividindo o livro em três partes («Logos, «Moïra e «Aleteia) e dedicando-o a Nietzche, Heidegger e ao nosso referente comum que são os Gregos, Silva Carvalho oferece-nos um curioso percurso de introspecção enquadrado pela busca do conhecimento, seja ele objectivo (Logos) ou transcendente, como o que regula o destino e a vontade do homem (e que poderá ser representado pelo conceito de «Moïra).

Não desconfie o leitor: é poesia a sério, não obstante a brancura do título geral, decerto provocatório pela negativa.

Ao acaso, pois. «Ao acaso do coração», como acentua o poeta. Na indeterminação de tudo, eis o homem, o homem que somos nós, ora numa situação ora noutra situação, agora num lugar, noutro lugar mais tarde. Mas que sentido o do homem no tempo...? Silva Carvalho: «Nenhum sentido, mas a grave necessidade/ em permanecer para sempre sem idade». Quem se der ao cuidado de ler as trezentas oitavas de «Ao Acaso» (todas elas metrificadas e rimadas, o que testemunha labor e busca do homem em sua medida e canto) ir-se-á identificando com os muitos passos do ente humano pelo espaço que o circunscreve.

Acredite o leitor de poesia que vale a pena o trajecto por estes dois mil e quatrocentos versos. Dir-se-á: «para ler duma assentada...?» Para que se medite oitava a oitava, para que das partes se ascenda ao todo. Afiancemos, para encurtar razões introdutórias, que tal trajecto é um exercício verdadeiramente espiritual - e que só os muito distraídos (aqueles que o senso comum designa por felizes) não entenderão a profundidade dessa errância multiforme que percorre o livro de Silva Carvalho. E lamentável será, que muitas são as perguntas que por aqui definem a condição humana...

Assim temos que (...) «um homem distraído/ entre o quotidiano pífio e a viagem» sempre, no doloroso tempo oportuno acabará por perguntar: «Onde está? Quem é? De onde vem?» E a resposta, trágica, surge: «Assim/ recomeça, o brilho, no além, a causa certa.» Ainda na mesma oitava (a III), a ilação que o pensamento extrai para seu próprio esmagamento: «Desfeito pelo desleixo da loucura, enfim/ solitário, de uma solidão breve e esperta/ onde pode respirar a eclosão do fim,/ ei-lo, isento e soberano quando acerta/ sem temor na palavra-chave: distância/ do mundo ao ser, insuperável arrogância». Ora é precisamente o facto de o homem se encontrar num ponto e nas perguntas que formula tentar abarcar um ponto para além de si (ou melhor dizendo: para além das suas possibilidades) que lhe confere o estatuto de ser o único ser da criação capaz (mas que capacidade) de inteligir a noção de beco sem saída. Todos os outros seres vivos cumprem uma geometria simples. Que se olhe para o gato doméstico: do círculo de sol, onde dormitava, ergueu-se e foi-se em linha recta até aos restos que se lhe deu para almoço. Só o homem (um certo homem), mesmo quando almoça e o sangue se lhe alegra com um pouco de vinho, sabe sempre que se encontra enclausurado. O cogito cartesiano («Penso, logo existo») será por ele enunciado noutros termos: «Penso, eis-me num beco sem saída». O enclausuramento, na acepção trágica e nobre do termo, é próprio do homem que pensa. O homem que pensa sabe que não sabe. Daí Silva Carvalho escrever, na oitava LVI: «Sente o pão diário como um antigo ralho/ quando ser criança significava não saber.» Mais ainda (retrocedendo à oitava V): «Sente medo. Ingénuo sem núcleo de criança,/ avança, um olhar exfoliado, um regaço ledo,/ a incapacidade compondo-se de sol, dança/ onde espera reconhecer a verdade tão cedo/ como uma aurora perdida na esperança./ Mas tudo lhe é adverso. O corpo diz medo,/ o espírito é dicotómico, a alma insegura/ ao ponto de não saber onde é a loucura.» Terrível: o que é, na verdade, o racionalismo? Muito simples é o problema que enclausura o homem (e, porque simples, doloroso como um todo, que não admite uma alteridade fonética, com verbo, com fala): para além do cogito cartesiano («Penso, logo existo»), algo fora de nós, embora não pensando, também existe. Daí a solidão que é o oxigénio do homem, solidão bem expressa na oitava XI: «Ninguém perto. Vizinhos, algures, a realidade/ recolhe-se em si como nó filosófico. Isento,/ percorre e deambula e ciranda a necessidade/ como alto mandatário de um espanto lento./ Que é viver? Que é morrer? Nem a cidade/ governa a desmedida quando descobre alento./ Resta-lhe a ambiguidade, e algum consolo/ no que desfaz severamente. Ninguém é tolo.»

Obviamente que o homem (mesmo aquele que pensa) se refugia no quotidiano. Mas este quotidiano, fazendo bem as contas, surge-lhe independente, afastado de si, como se as coisas acontecessem a uma grande distância, com uma vida própria, estranha, nada tendo a ver com quem as contempla... Muitas dessas coisas «coisificam-se», por assim dizer, em recordações, em que o único resquício de vida, de movimento, são simples fenómenos da Natureza que, existindo, não pensam, numa completa indiferença para com o cogito subjectivista cartesiano. Atente-se, por exemplo, em mais uma oitava, a CLXXXIV, que desta maneira se expande: «Jogam à bola num campo improvisado. O asfalto/ deve roer-lhes nos pés adolescentes, a baliza/ são dois calhaus roubados ao pavimento alto./ Nunca foi amante de jogos, paradoxalmente. Pisa/ a recordação desses anos, sente como um assalto/ a sua inacção filosófica, viver era ver a brisa/ que passava, o sol que subia e descia, viver/ era sobretudo fingir que a vida podia aparecer.» Face a essa distância de todas as coisas (ou até só de algumas poucas coisas, que é o que normalmente acontece ao homem, e aqui reside a sua tragédia enfrentando pequenas parcelas que não se integram na sua totalidade), eis que uma pergunta se lhe põe à flor da sensibilidade. Qual...?

Sentir quem é. Leia-se a oitava CCXVIII: «Sentir quem é. Um minuto, um segundo, um lapso / onde o tempo soubesse cingir-se à inclemência / do infinito. Que encontra? Apenas o olhar relapso / daqueles que, como ele, não sabem, na contingência,/ o que fazer da vida. Conquistá-la? Um só ilapso, / mesmo profano, mesmo alucinante, eis a urgência / da sua alma opiante quando o corpo se destrói. / Há quem o compreenda, mas a língua age e dói.»

Demoremo-nos no seguinte ponto: conquistar a vida. Mas quem conquista a vida (e agora independentemente da carga dorida da poesia de Silva Carvalho), conquista o quê...? Por entre as coisas muitas do mundo, sempre o beco sem saída nos surge. Por paradoxal que seja, em momentos de grande compenetração, ansiamos mais pela animalidade (num sentido uno, ontológico) do que pelo pensamento que, tido como luz, tudo desmultiplica e nos confunde. Que por um só instante nos limitássemos a ser o que não pensa! Escreve Silva Carvalho em CCXVII: «Uma hora que fosse, para sentir a animalidade. / Um regresso sem fronteiras, um retomo casual / como se ir e vir demandassem uma liberdade / capaz de luz, de nitescência civilizacional. / Tudo tão morto, até a inteligência da idade, / tudo tão poluído como a sensibilidade exicial. / A tautologia grávida de deveres e de revulsão. / Que dédalo para se sair, que caminho para o pão?» Mesmo que consigamos sair do dédalo e compremos o pão, a verdade é que o pão é um objecto exterior a nós, um ponto a que temos de ir mecanicamente, sem fonética, sem verbo, sem qualquer espécie de alteridade. É um objecto que nos desafia: pensamo-lo (porque cartesianamente existimos), mas ele, o pão, embora existindo, não pensa. Logo: não há uma intersubjectividade entre nós e aquilo que nos rodeia. Que não se tome tal asserção por um dislate: é nesta dicotomia, nesta separação, nesta distância, que reside todo o drama da existência humana. Por agora ainda não, tão baralhados ainda nos sentimos: mas um dia virá em que estas coisas serão devidamente tomadas em conta.

Poderíamos dizer (e que Silva Carvalho nos permita a breve dissertação seguinte) que o drama do homem se reveste de duas componentes: o côncavo e o convexo. Explicitando, passemos para a música possível que o raciocínio nos permite. Como...? Encaremos o peixe no aquário. Que silêncio! No silêncio da casa, ele é ainda mais silencioso: só anda aos círculos, muito junto ao vidro, e outras vezes fica-se parado, sem um estremecer, apoiado em coisa nenhuma da água. Seria bom tê-lo entre as mãos, sentir-lhe a humidade, o movimento tocado pelas impressões digitais. Impossível, no entanto. As coisas que se apetecem nunca nos dão a posse de si mesmas. E é precisamente por isso que as desejamos. Ora o peixe vermelho na concavidade do aquário só nos permite a convexidade do aquário. Se o possuirmos, se nos atrevermos ao segredo côncavo, só nos restará a superfície (sem nada) do convexo. O peixe vermelho será sempre o símbolo da água que só na concavidade reside e nunca revestirá a convexidade. O peixe está para o côncavo como o nosso desejo de o ter está para o convexo. Logo: o contacto entre as nossas mãos e o peixe é uma impossibilidade mútua. Ou por outras palavras: uma impossibilidade ético-física. Só a idealização, abstraindo de toda a materialidade, nos poderá ofertar o peixe vermelho circulando na convexidade do aquário. Logo: teríamos a água no exterior envolvendo o aquário, permitindo o peixe na convexidade deste. E nós, na concavidade por força da idealização, observando o peixe sem morrermos afogados... Então, sim: a nossa mão sairia do côncavo e tomaria o peixe no convexo. Onduladamente, teríamos a alteridade do todo: o homem com o peixe na mão, o peixe na mão do homem.

Mas eis termina a impossível música do raciocínio. De novo temos o homem com (CXXI: «o nariz espetado no lençol. Os óculos tira, / coloca-os sobre a mesinha-de-cabeceira. / Onde se propala a realidade? Nada que fira / tanto como saber a perspectiva, a fogueira / onde ardem as bitolas e as medidas. Respira / uma vertigem, um segundo de mundo, a peneira / onde quem é navega e adrega e já resvala. / Que canção mussita, que filosofia cala?» De novo o beco sem saída se impõe - e de tal sorte que, num encolher de ombros, encarando a mulher, o ser pai, a música, os comprimidos, o suicídio, milhentas coisas mais, entra então o homem num compromisso último: (CCC «... Dirá boa-noite, um sorriso / nos lábios. Evoluirá entre as gentes, subtileza / do mistério onde o corpo fingirá um juízo. / Conversará com os colegas, dará as aulas, beleza / das possibilidades humanas. Responderá ao aviso / do destino, patético e lúgubre, pleno de grandeza. / Sente que algo o desfigura, que a dor o corta. / Não importa, lentamente, seguro, fecha a porta.»

«Penso, logo existo?» - interroga-se o homem nobremente triste. E sobre ele chama a porta, algo que não pensa mas que existe. Última alteridade que, final, lhe assiste...?

Emigrado em Paris, durante vários anos, deixou-se fascinar pela luz intensa daquela metrópole do pensamento.

O conhecimento perfeito do idioma nacional deu-lhe o ensejo de o manejar com a maior facilidade, empregando um vocabulário invulgarmente rico e variado desde os termos usados pelos egressos P. José Agostinho de Macedo e Frei Fortunato de São Boaventura, até à vernaculidade de Camilo, acrescidos de um sem número de neologismos pouco acessíveis à maioria dos leitores, mas sempre bem integrados no desenvolvimento da acção.

Ocasionalidades

Os textos datados (de 26/8/83 a 25/9/83) de SETEMBRO, Silva Carvalho, não cessam de diagnosticarem (no mesmo sentido em que Deleuze diz: «Espinosa diagnostica no mundo...») as causalidades de uma biografia. Pensamentos fortuitos, equívocos comuns, temperamentos, procedimentos da vontade, vivência privada.

A descrição descentra a insuficiência do texto e anuncia o modo de acesso (mediação), harmonização esclarecedora e coincidente entre leitores:

Reproduzi algumas linhas somente para melhor salientar o valor do procedimento adoptado: utiliza argumentos (i.e., máximas) de antecipação pertinente e percebe-se que prosseguem essa ficção dominante. Ficção de associações encorajadas por uma euforia confessional que desvenda, ao acaso, as arbitrariedades, que recorre a uma memória das circunstâncias, uma privaticidade.

SENTIDO DISSIMULADO

Apego à alocução que assimila uma experiência («a merecer. O pensamento sempre me atraiu./ Não pela verdade. Mas pela possibilidade»., pág.14) como ponto de partida para «possibilidades» textuais. Expediente ou simulação, o texto é uma construção excessiva («O texto não fica concluído, mesmo depois de acabado./ Nada lhe falta, pelo contrário, tem a mais. É esse a mais/ que me perturba profundamente. Porque deveria haver/ um lugar para tudo./ À poesia o que é da poesia.», pág 63).

Colocação da «vida» através de implicações de inexistência estética que falham os poemas (p. Presságios), e que dão o sentido dissimulado (cf.p. Sem resposta) e reencontrado: «Setembro mergulha-me na luz da nostalgia». pág. 37; «Hoje, nem sequer o desejo, a atracção da poesia»., pág. 51. Significará que o texto elaborou (na sua incapacidade) um dizer de intersecções? Alternância que subentende Pessoa noutros argumentativos trechos, mas que assume com outra precisão especulativa um plano de significação coerente.

E ainda elucidação (enquanto biografia) que confere um particular significado à referência Holderlin/interpretação de Heidegger (no p. Que chato!), ou seja, poesia é pensamento fiel (Heidegger), e em Silva Carvalho, texto de ocasionalidades.

José Emílio-Nelson in finalmente domingo!
Comércio do Porto em 6. Setembro.1987

Não é fácil catalogar a poesia portuguesa do momento. Algumas tendências no sentido da contenção formal que subordina conteúdos a configurações não verosímeis; outras, polarizam o discursivo filosófico (metatexto), na referência, sem equívocos, a uma subjectividade no quotidiano. Algum discurso artificioso deu lugar a discursivo conceptual, e vice-versa. Contraste não definitivo.

Ao Acaso, de Silva Carvalho, exemplo individualizado de uma tipificação da vida através de um romancear da poesia em enredos de conceitos que sustentam o texto.

Se me é permitido retirar frases do contexto e reorganizá-las na sua revelação mais secreta, reescreveria: «Tudo por dizer» (pág. 11), mas «A gramática enlouquece-o na filigrana boçal» (pág. 18), daí uma «irrupção/de falas onde o discurso jaz quase adstrito/à materialidade tosca e crua da execração», onde «ficar, permanecer na loucura como teorema/de uma linguagem capaz de elucidar o poema.» (pág. 18).

Elucidação procurada e perdida. Incapacidade da poesia dar a resposta: «A poesia selvagem» (pág. 77) testemunha o abismo da demência («Literatura/e a outra face, porque aqui age só a loucura» (pág. 103); «gramática endoidecida» (pág. 93); etc., quer dizer, uma sobredeterminação de questionar a razão do texto, a relação (e afinidade) entre a pulsão textual e outras (p. ex. a erótica), em passagens que caracterizam o discurso no âmago da intencionalidade da problematização, numa irracionalidade.

Em certo sentido, é o conflito da «consciência» determinada pelo «ser social» (Raymond Williams) que impõe a truculência do seu texto. Uma retórica febril recorrendo à banalidade e à ornamentação mais inesperada («Essências e ipseidades e solipsismos são/esplêndidos esgares para a vacuidade imoral.» pág. 44), insistindo numa desobediência (irónica) a esvaecidas preferências que tantas vezes a rima impõe.

Abstracto, descritivo, influenciado pelo detalhe do seu próprio comportamento, abordando as contingências sem disciplina, com exasperação, particularidades de exaltação de júbilos ínfimos de insatisfação, do caos, ao acaso da vida.

José Emílio-Nelson in finalmente domingo!
Comércio do Porto em 15. Fevereiro.1987

Oitavas que sem serem à maneira de Camões nos parecem estar entre a poesia e a vida numa rítmica repercussão das palpitações cardíacas.

Uma exposição quase espontânea e natural do quotidiano, do indivíduo na realidade de essenciais vivências ou, pelo menos, do seu eco:

«Ao acaso do coração, um homem distraído entre o quotidiano pífio e a viagem, ei-lo, sem enredo nem paradeiro, saído da matéria dos dias como uma passagem pelo sonho, simulacro e sibilo, nascido quando a hora se assemelha à clivagem. Nenhum sentido, mas a grave necessidade em permanecer, para sempre, sem idade.»

Com uma dedicatória a Nietzsche, Heidegger e aos gregos, abre-se este conjunto poético de Silva Carvalho.

Um acutilante reflectir do Eu na sua relação com o envolvente é o primeiro grupo de poemas que aparecem com o título de «Logos». E esta razão, «exacta medida» tão procurada pelos nossos criadores gregos, idealiza-a o autor num texto. Passo a citar: «Um texto onde me lavasse da impureza mental,/ com signos tão próximos da terra excruciante/ que fosse possível apalpá-los num gesto tal/ que o texto se transformasse em vida hiante./ Um texto tão simples como a complexa natureza,/ sulcado de rios, de verdes vegetais, de ardência/ insuflada pelo sol quando a verdadeira pobreza/ significa, não a privação, mas conquista, ausência./ Um texto onde se descobrisse a lei e a quididade: reflexo, não de um mim que se sujou de mundo,/ mas daquele que sou quando a nudez da idade/ me abre ao cosmos dando-me um brilho fecundo./ Um texto tão natural que fosse paradigmático:/ exacta medida num destino enigmático.»

A escrita surge como uma forma de catarse: «(..., vence o soneto a intemperança,» Aquela que o autor observa quando diz: «Vejo, no ecrã incendiado da televisão perversa,/ a última notícia, rosto de criança, mãe chorosa./ Grassa a guerrilha, farrapos e corpos, dispersa/ dor materializada pela história torva, ominosa./ Mas sinto?/ Tão longe a catástrofe! Quase ficção. Dor, vê-se quanto nos abisma a condição do humano plinto./ Carne para a voragem do poder, eis o que somos./ Títeres escravos, cúmplices laços, secos gomos.»

Pensa-se o autor. Sobre si e sobre os outros recaem a ternura e a raiva. A compreensão dos seus fracassos e a denúncia da sua futilidade. Passo a citar: «Memória! Pena estes corpos não produzirem nus./ Ei-los corrompidos pela história. Atordoado,/ visiono a perda. Não merecem o sol, quanta luz/ cai sobre a terra. Procuram apenas o bronzeado.» Ou: «Não é conquista. Nem derrota. É o tempo ovante/ transformando o corpo e a alma a seu talante!»

A lucidez escorre destes poemas de pendor filosofante. De um modo inquietante. Daí o autor afirmar: «Quisera viver da pedra o mutismo, a adiaforia./ Invejo a estupidez. Olhar para o mundo, e nada./ Nem uma emoção, nem um sobressalto: calma fria/ onde pudesse esquadrinhar a ironia, camuflada.»

Não me alongarei mais em considerandos acerca destes poemas agrupados sob o título de «Logos». Os outros dois grupos poéticos («Moira» e «Aletéia» que também fazem parte destes «75 Sonetos» exigem-me a sua atenção.

«Terrível dizê-lo, mas as palavras exigem guerra./ Não há paz no seio do poema, mas cartas, do jogo/ onde a ausência vem, aparece. O corpo sabe, berra/ imprecações terrenas, revolta-se perante o fogo.», afirma-se e, mais uma vez, surge a palavra como a única e possível apreensão da vida. De um existir em que o autor se reconhece como o criador de impossíveis. Frustre viagem de um cosmos equilibrado em antagonismos. Donde o dizer: «Bela rapariga que vens à janela, quisera, quisera.../ Não é só frustração. Nem realmente desejo./ É outra coisa, é o tempo, é a morte que oblitera/ as transformações no oco, no recesso excruciante!»

São agressivos os versos de Silva Carvalho pela nudez com que nos lançam intransponíveis experiências. A do Eu confrontado com a constante fugacidade do manifesto. O pleno de luz e o asfixiamento sórdido. Contudo, no conjunto poético de «Aletéia», escreve: «Exijo mais que um leitor. Compreendam-me: passar sílaba a sílaba pela carne do sonho significa/ mais que devolver ao texto a sua origem. Significa/ sentir, pela primeira vez, a necessidade de amar.»

Perante tal confissão do Eu, só me resta desejar que o leitor se sinta atraído por esta escrita. Que a ame. Isto é: que o desejo do poeta não ecoe no silêncio da vossa indiferença.

Há no livro DA ESTUPIDEZ (de Silva Carvalho, Brasília Editora - Porto) uma Iegendação ao texto poético, a negação de um espaço da impessoalidade, e a imposição de uma autobiografia.

Silva Carvalho ambiciona esbater «A perplexidade comovida de quem se sente ávido» pela anulação contida noutro verso do mesmo poema da pág. 25: «Mas o que acontece nega a Iíngua do possível» Por isso esse sentido do inacabado justifica que o A. se sobreponha ao texto e o alinhave (pág. 68), o anote do infatigável, de resíduos diarísticos. O A. fala ao leitor como se o tivesse à mesa do café, com comovedora confissão (p. ex., pág. 102 : «Gosto muito do poema A FALTA, já do outro não poderei dizer o mesmo.», ou anteriormente : «Acabo de reler todos os poemas deste livro e não sei o que dizer. Gostei de alguns deles, nem me parece que o livro seja mau, mas estou incapaz de lhe encontrar uma linha de força, uma directriz conceitual, o que quer que seja.» pág. 84 ou isto : «Apetece-me, estupidamente, agora, escrever uma linguagem quase inteiramente denotativa (...) » pág. 44.)

O A. e o seu duplo jogam dentro dessa «euforia tresloucada» (pág. 102), o que torna a leitura possível numa distanciação, estranhamente, relativamente ao texto poético. Porque o tom da confidencialidade das notas tenta interrogar o empastado de muitos trechos. Torna-os domésticos, coisas da profissão (p. ex: Hoje, 17 de Dezembro, cá me disponho a escrever este texto. depois de passada a tempestade familiar, que me arrasou, e depois de ter feito algumas leituras mais ou menos teóricas sobre o processo poético ... (pág. 34). Mas o contraste entre esses universos (da literatura, da vivência) a que o Ieitor assiste é mais um conceito perspicaz da banalização, pastiche. de um A. que recorre a formalizações complexas, esforçado júbilo lexical, e depois, em rodapé, colectiviza a leitura, contribuindo com empenhamento para a consciencialização do processo.

Neste contexto surpreendemos poemas (p. ex., INACABADO) que constituem excepção a toda a minha anterior tentativa de explicação do presente livro : o poema termina sem essa anotação circunstancial que o enquadra no quotidiano do A.

Em DA ESTUPIDEZ (p. ex., Finalmente, pág. 23) : «A poesia é agora um grande enigma sem fundo», o poema sem construtivismos desmistificadores ou outros.

Luar de Janeiro não tem parceiro. E como durante o mês que ora finda, frio até mais não, o céu se mostrou. quase sem nuvens, aquele astro deslumbrou loucamente os nossos olhos. Então, para quem se levanta cedo, longe da cidade, e tem de apanhar o comboio num cais distante (em Sintra, por exemplo), a minutos do sol aparecer, ó maravilha das maravilhas!, nunca a Lua foi uma circunferência tão perfeita! Não sei, amigos meus, se estão a vê-Ia: em palavras comum, comuns até mais não, a tipa era mesmo um disco de prata, fixo num escuro não escuro, a fitar quem a fitava sem uma única pestana a tremelicar... Enfim: só visto! Depois, com o correr dos dias, começou a ser ratada pelos dentes do tempo, isto é, a circunferência foi perdendo a sua perfeição. Já não era um disco - era um pedaço de matéria branca com mordeduras à volta. Tal sucedia por razões muito concretas das leis astronómicas que regem o Universo. Mas quem erguia os olhos para o firmamento, e contemplava o astro assim lentamente comido, tinha, ó se tinha!, outro pensamento: escondidos ratos é que estavam a desfazer, a dentadas miudinhas, o desenho do que fora uma tão nítida circunferência. Uma outra lógica, pois, se distendia pelo cérebro de quem assistia a tão tremendo desastre - e a pergunta, íntima, era só esta: “Onde os malditos ratos destas noites de Janeiro...?”

Sem dúvida que uma pergunta estúpida. Sucede, no entanto, que semelhante pergunta se filia no conceito de estupidez proposto pelo poeta Silva Carvalho, "desterrado" lá para as Américas na função de professor de Letras, como muito bem se depreende do seu último livro, intitulado Da Estupidez, numa edição portuense da Brasília Editora.

Insere o livro, na parte final, uma meditação designada por "Para uma Estética da Estupidez", na qual se lê, preto no branco, logo no começo: «Há anos a esta parte ando a matutar num livro mais ou menos teórico sobre a estupidez, não a tão famigerada e essencial, por produtiva, estupidez humana, mas aquela que estaria na base da minha aventura poética.» Justificando essa sua intenção, Silva Carvalho acentua: «Elaborei na cabeça algumas dezenas de teorias, vivi-as como um danado, entre o terror da congestão e o sacrilégio da excitação intelectual, perdi-as na utopia da memória, a que a civilização chama comummente de esquecimento. Numa época em que o biografismo inexiste porque há muito deu o pio, atacado pelas cabeças mais pensantes do século, tenho que confessar que não vejo outra maneira de chegar aos fundamentos, porventura precários ou aparentes, da minha poesia, e do que subjaz nela de estupidez, se não enveredar pela minha pessoa.»

Para o leitor que ignore a aventura poética de Silva Carvalho (o que, sem ofensa, vulgarmente acontece), damos aqui os títulos da sua autoria: Suor do Tédio, 1968; Les Trois Âges (La Pensée Universelle, Paris, 1973); Memória do Presente (Brasília Editora, 1977); Canções, 1978; Assim (Brasília Editora, 1979); Essas Vozes (Quatro Elementos Editores, 1983); Antes o Paraíso (Black Sun Editores, 1985); 75 Sonetos (Solcris, 1985); Ao Acaso (Brasília Editora, 1986) ; Setembro (Solcris, 1987); e Da Estupidez, a que nos estamos a referir. Uma obra poética, por consequência, que já se estende (é fazer as contas) por onze livros, e que (assim são as coisas) poucas referências tem suscitado. Tudo branco como o disco da Lua. Daí a seguinte confissão de Silva Carvalho, inserta na meditação "Para uma Estética da Estupidez": «Aos quase 40 anos, não me conheço. Não sei quem sou. Sei que sou, que existo, que vivo. Mas se me perguntarem certos traços da minha pessoa, acerca do que se costuma dominar de personalidade, fico perplexo, sentindo um espanto inaudito paralelo ao branco que se abre em minha frente.»

E um tanto dolorosamente: «Não é por acaso, nem por ironia, nem por bovina aceitação ou impura bonomia que, quando minha mulher me diz que sou um chato, ou um amigo, que fui cruel, em tal situação mais ou menos histórica, não me defendo. Pelo contrário, é com uma redobrada satisfação que ouço esses testemunhos da minha maneira de ser, como se, no fundo, eu sentisse ou suspeitasse que, não tendo nenhuma maneira de ser, qualquer uma me seria boa e desejável para cumprir devidamente meu papel de homem. Se me perguntarem, por exemplo, qual dos traços, como a inteligência ou a sensibilidade, prevalece mais na minha actividade escritural, seria incapaz de responder. Nunca me senti sensível. Se inteligência tenho ou penso ter, é porque o mundo, ou os homens e suas instituições, me atestam afirmativamente em diplomas disto ou daquilo. Se sou sensível, é porque minha mulher receia muitas vezes certas situações que eu possa viver. Tudo isso me vem do exterior, não aparece em mim como evidência ou íntima comprovação. A única ilusão que tenho a meu respeito, em relação a esta matéria, é desconfiar que devo ser um intuitivo, pois vários acontecimentos e experiências várias confirmam mais ou menos que por vezes sinto, ou pressinto, certas coisas que a realidade depois vai caucionar.»

Mas o que é a intuição ...? Silva Carvalho: «É um indivíduo dizer coisas sem saber muito bem o que está a dizer, ao acaso, falando e sentindo gratuitamente, sem que a consciência esteja presente. Não nos traz nenhum conhecimento. Pelo contrário, incomóda, porque, finalmente, não nos oferece o conforto de qualquer sentimento contemporâneo de qualquer realidade que se viva ou contemple. É o estar a sentir coisas estupidamente, sem nenhuma razão visível que o justifique. É o que me acontece quando escrevo.» (...) «Daí o eu dizer muitas vezes, aos amigos simpáticos, que não sou um poeta. Muito menos um criador. Poeta porque não tenho a ilusão de estar a fazer o que quer que seja, criador porque não tenho a pretensão nem a necessidade de imitar essa tradicional ideia de um Criador (...) no vértice da nossa humana mediocridade.»

Qual o sentido, então, de uma “Estética da Estupidez” ...? Que se ouça mais uma vez Silva Carvalho: «”Estética da Estupidez”, não no sentido de se escrever coisas estúpidas (já há muitos que o fazem como se fossem dotados de inteligência ou sensibilidade), mas no sentido de se ir buscar a inspiração ao DISPARATE, na sua ressonância etimológica de soltar ou libertar ou mesmo arrojar, esse extraordinário espaço da clivagem e da separação.»

O leitor, não convencido, perguntará ainda: mas porquê Estupidez ...? E Silva Carvalho: «Simplesmente porque ma parece essencial tomar o ainda pejorativo na nossa civilização e fazer dele um momento ou motivo de criativadade. Não há nesta atitude nada contra a inteligência, a sensibilidade, todas as faculdades humanas que têm sido objecto de carinho e de apreciação ao longo dos séculos. É mais uma tentativa (...) de alargar as possibilidades (...) do discurso humano, enriquecendo-o com pequenas achegas ainda não detectadas ou pouco detectadas ao longo dos séculos da tradição ocidental.»

Assim sendo, e erguendo a mão ao poeta, bem poderemos dizer que foram os ratos que roeram a circunferência da Lua de Sintra ao longo deste longo mês de Janeiro ...

Pedro Alvim in Cultura e Espectáculos
Diário de Lisboa de 28 de Janeiro de 1989

Silva Carvalho é natural de Vila do Conde, tem 11 livros publicados, é leitor de Português na Universidade de Santa Bárbara, na Califórnia.

Quem tiver a sensibilidade sentada numa poltrona ou o intelecto repousado numa cátedra, não deve ler os poemas Da Estupidez, de Silva Carvalho.

De uma forma truculenta, mais virada para si do que para os outros, em que parece querer castigar-se, não direi por masoquismo mas por catarse, ou por simples confessionismo de intenção criativa, Silva Carvalho abre aos seus leitores a alma e o pensamento, nada lhes escondendo, com uma preocupação, claramente não redentora mas artística, de mostrar a utensilagem e as matérias-primas, e ainda toda a desordem de um atelier, que estão por detrás de um quadro cuidadosamente exposto num salão. Isto verifica-se, especialmente, mas não só, nos comentários que tão originalmente acompanham os poemas. Poderíamos escolher entre os chavões alguns que nos parecessem mais adequados ao seu discursivismo, como impressionismo, concretismo e outros mais, com toda a imprecisão que uma leitura atenta nos denunciaria, mas parece-nos, mais próximo da verdade, dizer que a sua poesia procura surpreender, nem sempre o conseguindo, o devir da sensibilidade e do pensamento, onde assomam livros e experiências flutuando na placenta existencial, onde se interroga, se critica, se sofre. Entre a gnose e o ontos, o autor não receia diversificar o seu empreendimento pelo que é tocável pelos sentidos. É um homem que percorre do culto ao primitivo.

«No começar de qualquer coisa há sempre/uma cegueira, um ponto em branco onde a só/intuição pensa o acto ou a sua loucura.»

«Claro que não sei muito bem o que está dito nesse texto, mas gostei sobretudo do tom quase displicente que adoptei. Fui mais pelo ritmo do que pelo pensamento, embora suspeite que de toda aquela incongruência poderá, se se quiser, fazer ressaltar um periclitante sentido, mesmo do insentido.»

Silva Carvalho explica-nos determinados poemas, aquilo que o levou a escrevê-los, a corrigi-los, a suprimir ou a acrescentar esta ou aquela palavra, o que levou a alterar-lhes o ritmo, o sentimento do momento que os gerou, etc. É evidente que com isto em nada enriquece o que lá deixou escrito. Explicar um poema é sempre tão difícil? Como se explica o canto de um pássaro? Ou os milhentos acasos que produzem a palavra poética em determinado momento e em certo espaço?

É verdade que Silva Carvalho escreve num desses p/s: «E não largo a folha de papel, aqui estou, desenvolvendo razoados mais ou menos enfadonhos e que não interessam a ninguém, muito menos ao leitor hipotético. Uma chatice!»

Silva Carvalho
Nem Prosa nem Poesia Outra Coisa
Brasília Editora 110 páginas

Escrita pessoal esta de Silva Carvalho, que acrescenta mais uma colectânea poética à sua já relativamente extensa bibliografia. Do ponto de vista formal, trata-se de um livro dificilmente catalogável. O autor vive actualmente em Goa, Índia, encontrando-se ligado à Universidade de Goa.

Silva Carvalho
Nem Prosa nem Poesia Outra Coisa
Brasília Editora 110 páginas

Parecendo querer traduzir (glosar?) a frase de Kristeva (Ni poema ni roman, mais polylogue), Silva Carvalho questiona-se mais uma vez neste recente livro (NEM PROSA NEM POESIA OUTRA COISA; Ed. Brasília) sobre a escrita (pág. 99):

A vida deixa-me assim em.plena confusão de linguagens que se anulam ou confrontam,

Escrever, escrever sempre, é a canção, não importa o quê, é a tradição risível, mas escrever a incapacidade do ser como a incompetência do homem, escrever

E é nesse constante conflito abstraccionista de «escrita do acaso» (pág. 88), de referências a práticas quotidianas, de autocompreensão íntima, que Silva Carvalho apresenta a consciência radical do anticonformismo. Encontramos uma narração impulsiva, com intensidades diversas na focagem e defesa de pontos de vista estéticos: discurso que verbaliza a poesia na recusa de si mesma, na experimentação de uma dimensão didáctica (pág.33):

Por isso se escreve. Não para transmitir a ilusão de um poder, o da arte, ou da língua,

nem a do domínio sobre as coisas, que é o mesmo; escreve-se para se sentir possível

a vida que arfa e nos quer enterrar vivos na mediocridade dos sentidos como no auge

do logro social, escreve-se para se saber de onde a onde há um ser capaz de intuir

uma pousa, uma passagem, um degelo. Por isso escrevo, caninamente preso ao sortilégio

da ignorância com esplendor da estupidez, cada vez uma contradição, cada vez a vez.

Excluindo trechos de monotonia, justaposições repetitivas, a poesia de Silva Carvalho é outra coisa: «Uma linguagem límpida. nada de figuras» (pág. 411), «à procura de um verso que me transporte, / da ponte onde o ser poderá sobreviver /» (pág. 23).

Não é somente a recusa da estética, mas inquietante ironia de recensão, uma recolocação interessante da finalidade última da escrita.

José Emílio-Nelson in Pontos de Vista - Leituras
Jornal de Notícias de 3 Março de 1991

Poesia «Escrever, sem porquê nem previsível finalidade./ De estar aqui, assim aceitando quantas palavras / surdem na escrita da consciência, na leitura / do tempo ontológico. Sim, há um mundo aqui / que procura mais do que a palavra, entendê-lo / deixou de ser uma tarefa porque é um prazer./ E depois o impulso petrifica-se, um silência / perante o que não advém verbalmente, perante / o que não advindo ainda é mais tempo do tempo / humano. Mas a escrita continua, continuou.»

Ponto prévio: não confundir com Armando Silva Carvalho. Os dois são poetas, mas tudo os distingue: geração e espectro da obra. Silva Carvalho é mais novo (n. 1948) e começou a publicar mais tarde. Embora haja um primeiro livro de 1969, a publicação regular ocorre a partir de 1977 (o exílio em França explicará o hiato), com Memória do Presente, seguindo-se-Ihe duas dezenas de títulos, em grande parte poesia, livros que deixam no ar uma interrogação: porquê o silêncio? Talvez porque, como sublinha Luís Adriano Carlos em texto de contracapa, a sua obra "reacende um duplo horror que caracteriza o seu imaginário: o horror à metafísica platónica do belo e o horror à supremacia aristotélica ou barroca da metáfora artística". Sabemos bem como uma e outra têm vingado no derrame finissecular. Agora, com A Experiência Americana ao Vivo - experiência que nos dera New England em 2002 -, o autor empreende o seu back to the roots, isto é, revisita "os sítios profanos" daquela América que atravessou nos dois sentidos, o geográfico e o porético: "A experiência, seja ela/ qual for, e sobra apenas o silêncio [...] Nenhum mito./ Nenhum índio ou cowboy,/ apenas a terra, o continente,/ a paisagem, e dá para sonhar [...] e dá para pensar." (p. 11) Antigo leitor de português em Santa Barbara, no Sul da Califórnia, Silva Carvalho privilegia o diálogo com Olson e Creeley, mas também com Sena e os modernistas americanos

(Eliot, Williams e Stevens), para que "o pós-modernismo faça algum sentido" (p. VII). A obra divide-se em duas sequências, ou Livros, como lhes chama o autor. No Livro I, "A Experiência Americana", estão agrupados 59 poemas, enquanto o Livro II, "Ao Vivo", é composto por trezentos cantos de oito versos cada. Poesia da experiência, já se viu, mas sem ademane fashion ou truque metalinguístico: "Sem remorsos./ Homem, sou. E calo-me./ Quarenta anos de experiência,/ e nem toda foi terrestre ou americana,/ sorrio, e sorrindo ironizo./ / Estar aqui. Estar sempre aqui,/ onde quer que seja, enquanto durar [...] sinto o espírito do lugar, e sentir dá-me / pela imaginação o que a ciência descobre." (p. 63) Como lembra Luís Adriano Carlos, a "ruptura sistemática com a ideia de perfeição formal, e portanto do belo, exprime sobretudo uma experiência do fascínio, mesclada de medo e terribilità, perante a vastidão esmagadora do [...] sublime, no sentido postulado por Burke e Kant." Autor de uma poesia escorada no conceito de poreticismo, ou estética da imperfeição, Silva Carvalho não abdica de pensar a poesia. O texto que fecha o volume, "A posição de Jorge de Sena na poesia portuguesa do século XX", é um bom exemplo do carácter reflexivo da obra.

Silva Caryalho apresenta em ADIVINHA: ESTILlCÍDIO E ENCÍCLlA (Brasília Editora), uma «arquitectura» confessional do «inexistente momento» (de uma vida afectiva insatisfatória). A preponderância da confissão, do registo das emoções, da dimensão pessoal latente, o antagonismo persistente, caracterizam demasiado «prosaicamente» a escrita:

(pág. 10) «Partindo do principio que nada disto / é poesia, o que é isto, assim, prosaicamente? Dezenas de livros paulatinamente sofridos ao longo da escrita e pensável vida,»

(pág. 14) «quantos poemas perdidos ao longo da vida, / assim, miseravelmente diluídos na escória dos dias, desinibidos espamos da consciência quando a invenção não tinha o constrangimento da materialidade sempre embaraçante da escrita. Interessa-me agora possuir um ponto de partida, visionar já no caminho»

Num outro verso, S. C., sintetiza a aparência ocasional do seu discurso na fórmula «palavra já não poética!.., ou noutras abordagens em que se escreve, p. ex., «de não saber muitas vezes o que escrevo», - pág. 52.

O autor assinala frequentemente a limitação obcecante da escrita redentora da instabilidade da sua experiência: «Escrever no mais periférico de qualquer/ estética ou ideia de literatura, escrever/ este sortilégio de palavras insubmissas», (pág. 97). Não que se trate de uma escrita-terapêutica, mas numa ambição de afrontamento definitivo e incondicional de uma vivência no limite do bloqueamento. O excelente poema FARTO DE SER ACUSADO, FARTO DE ME VER ODIADO constitui um exemplo de (in)existência conflictual que sustenta toda a escrita de Silva Carvalho: «um insuportável sofrimento... As solicitações dessa «tristeza desmedida» com«desejo de outra coisa» instigam o leitor a uma cumplicidade.

«Leio a realidade como se fosse filosofia, / leio a filosofia como ficção, leio a ficção/ como se estivesse diante da poesia, só não/ leio a poesia. Minha ou dos outros, a poesia / vivo-a, em situação de identidade ou alteridade,» e na pág. 60: «Este circulo vicioso, a realidade lida/ como filosofia, a poesia vivida/ como realidade. Levanto-me manhã cedo, essa luz,». Uma harmonia que acentua toda a problemática de Adivinha: Estilicídio e Encíclia.

A bem dizer,o poeta é animado por um «princípio orientador» que compensa a sua individualidade perturbada e a sua escrita «como delírio existencial..: «passar pelo tempo como um sincero paradoxismo» (pág. 93). Na observação da «verdade do tempo» e do «círculo da sua queda». Estilicídio e encíclia.

Haverá algum anacronismo na miscelânia que Silva Carvalho intitulou de "A linguagem porética" (Brasília Editora) e que reúne diversos ensaios e traduções (Wallace Stevens, Robert Lowell, William Bronk, Hayden Carruth).

Contudo, chamo a atenção do leitor para o ensaio "Uma poesia sem poetas" que se orienta pela contestação a Eugénio de Andrade ("um poeta pós-simbolista retardado" da "musicalidade há muito perdida"; pág. 40), a Herberto Helder ("como poeta mais não fez do que perpetuar a tradição encetada por Platão, a de um centro, a de uma origem, esse mundo anterior da ideia e da beleza e da perfeição"; (pág. 41) a António Ramos Rosa ("um poeta modernista retardado"; pág. 48).

Estas afirmações são sustentadas de acordo com fundamentação de alinhamento teórico de diferente postura da adoptada pela crítica nacional (mea culpa) e que enriquece a discussão, contrariando o enquadramento idêntico, repetido, laudatório que tem recepcionado qualquer escritura menor dos grandes poetas.

De sublinhar o ensaio sobre Jorge de Sena "Sexualidade e erotismo em o físico prodigioso".

Penso que o equacionamento de interrogações encrespadas e drásticas de Silva Carvalho (nasceu em 1948, autor de, entre outros livros, "Pentalogia americana: "Da Estupidez"; "Adivinha: Estilicídio e encíclia"; "Nem prosa nem poesia outra coisa"; "Em questão"; "O presente, a presença" e de "Trilogia porética: "O princípio do eco"; "Teoria da disponibilidade"; "Crítica das representações", editados de 1988 a 1996) sobre esses nomes, independentemente de certo centrifugalismo pessoal, impõe-se numa altura em que a crítica é o que é (nas cambiantes passivas, exorbitantes), em que assistimos à destruição de edições de livros que estiveram ni index de Salazar pelo máximo lucro (ainda uma censura selectiva, silogística de dogmatismo de motif político), em que se silencia sobre todos os autores não rendibilizados pelos lobbies (como os definiu Carlos Candal), em que se premeia os premiados, em que as homenagens são assoberbantes, em que se perfilha proveitosamente uma oligarquia intelectual medíocre, etc., etc., é de incentivar outra coisa, outra consciência cultural, a indignação.

Assim
Silva Carvalho
Col. Poesia de Autores Portugueses,
Brasília Editora, Porto, 1980, 108 p.

Silva Carvalho, «Assim» - Fomos nós, nestas mesmas páginas do «Tempo», que pela primeira vez falámos de Silva Carvalho a propósito de Canções (1979). Entrar na casa dos trinta anos – e o nosso autor-narrador di-lo expressamente, sem complexos, numa afirmação de individualidade a que a nossa poesia não está habituada -, publicar o seu quinto livro e não registar um eco sequer da crítica mais ou menos encartada, aí há que desconfiar. Et pour cause.

Além da afirmação do sujeito acima relevada, o que contraria um autodeterminado vanguardismo, o autor procura buscar nos seus livros experiências de escrita, sem deixar, e em simultâneo, de pensar o circundante e a vida em geral que a poesia veicula. O livro de hoje, nos pares de exemplos binários em que é fecundo, isso mesmo significa: em agrupamentos como salaz / jaz, hoje / age, ordem / ardem, fala / falaz, hábito / habito, fá-lo / falo, sussurro / cicio, ódio / ócio, etc., basta um simples desvio para instaurar a consequência incómoda ao leitor de conteúdos e, logo para reconhecer a dificuldade de relacionamento num mundo de contingências – onde à contingência de uma mudança de fonemas, por ex., já destrói o edifício de certezas e cristalizações de escrita.

A grande deslocação acontece, porém, no compromisso da materialidade da palavra, em Memória do Presente (que, escrito em 67/68, será publicado em 1977). A neologização por vezes forçada vem, com Assim, serenamente despontar aqui e ali; por outro lado, a discursividade da Memória retoma-se, mais feliz, em Canções, onde o ritmo é um pouco o ritmo de Bob Dylan, de cujos títulos e referências o livro se apropriou. De Suor do Tédio (1969) e Les trois Ages (1973) nada diremos por enquanto; do último, todavia, afirma o autor tratar-se de uma homenagem a Van Gogh, Nietzsche e Artaud ou o percurso que se divide em rage / solitude / folie.

Como homenagem é este Assim. De organização também triádica, as primeira e terceira partes dão-nos em quarenta oitavas cada (presença evidente de Camões), um eu protagonizando o salto do pessimismo (disforia) à felicidade (euforia); ou, pelo menos, à capacidade de interrogar formulários políticos e não só. O sujeito progride, vai do quarto fechado ao ascensor ainda fechado, para transvasar, sob os reflexos de um sol que só a ele espantam, perante os livros além-da-vitrina: a resposta sobre se há ou não comunhão com estes verificar-se-á somente na terceira parte, que decorre de trinta poemas intermédios, inscritos no (do) caótico da rua.

Ora, também esta transformação subterrânea - «não a nível da acção do indivíduo sobre o meio, mas antes uma certa negação de valores e uma transformação do sujeito em progresso», como nos dizia Silva Carvalho -, parece ser mal entendida por quem continua a preferir a revolta explícita e caricatural do poema metralhadora. A recusa do autor significa outra esperança: «Sonha com outra poética (...) / onde a palavra possa viver livre e independente / dos dicionários cosmopolitas.» Ou: «Mas prefiro ser eu a descobrir a transgressão.» Que passa pela visão da anarquia, «esse romântico lugar»; pela certeza do futuro: «alguém há-de ler-me»; pelo choque da sintaxe contra a semântica; pelas rimas internas ...

Como lemos, sobretudo, frases, aqui deixamos uma, impressionantemente única: «Olha, quero dizer-te / quanto aprecio o calor liso dos teus / olhos.»

«Por um lado, eu gostaria- de. escrever um livro com uma só palavra,» - diz-me Silva Carvalho, que assina um lançamento da Brasília Editora, Assim, quinto livro de urna produção ainda ignorada pelos críticos, embora, na colecção «Poesia de Autores Portugueses» daquela casa, emparceire com José Augusto Seabra, Pedro Homem de Mello, Saúl Dias, Mário Cláudio ou Fernando Echevarria.

Estamos, numa destas últimas segundas-feiras, ali nas bandas do Campo Grande, saídos da Faculdade de Letras que este livro - na- sua organização e reflexão textual - põe em causa: significado, significante, atingir-se-á o signo? Define-ma, obra triádica, como «um livro escolar», mas é evidente que a própria instituição não aceita os desvios sintácticos que o texto tecido deixa filtrar. Um apelo nasce («Peço-vos: leiam-me» ou «Lê-me, amigo»); - uma invocação (ou evocação?) outra, porém, quase se perde no emaranhado: «Mãe, vem, serena e terrestre, dar-me o beijo». Acontece, entretanto, a reflexão da vida através da poesia, «no que teimamos - acrescenta - Antero, Pessoa, eu, Augustina, .embora Antero fosse um idealista».

Reivindica-se, neste quadro, a afirmação da individualidade contra a desumanização ou impessoalização de certas tendências artísticas da (dita) vanguarda.

«Tento - diz ainda Silva Carvalho - imitar os meus mestres numa perspectiva renascentista: sou contra a originalidade a todo o custo, não ignorando que essa imitação pode transmitir-se na autêntica originalidade».

As homenagens
Homenagem camoniana parecem ser as primeira e terceira partes da obra, quarenta mais quarenta oitavas, que o autor explica pela intenção inicial de arquitectar uma epopeia, sem povo, a nível de indivíduo dentro da cidade. A primeira série suspende-se em 1976 e dará sequência a um romance sobre a experiência do exílio em Paris que de romance só ainda tem o .titulo: Fogo.

Estas quarenta oitavas (1976) - o sujeito que passa de uma situação fechada (que o seu criador não receia qualificar de miserabilista) à luz da rua, onde acontece o espanto original (Alberto Caeiro) e a dúvida sobre a comunhão através do livro - retomam-se, pois, numa segunda série de quarenta oitavas (1978), ultrapassada agora a misantropia pela perseguição de um sentido (sempre em devir) acerca da escrita, do país, da relação de forças e conceitos à escala universal, etc.

Este rasgo" contudo, foi precedido de 30 poemas (1977), onde a mudança processada a nível de linguagem instala um prazer raro que os cortes na cadeia sintagmática redistribuem.

Um livro de uma só palavra Assim constituia-se, de certo modo, numa dupla verificação: a frequência do advérbio e o desejo de visionar a poesia como uma iniciação.

«Um significado esotérico» sobe, através da explicação de Silva Carvalho, desde as tardes de Verão, em Vila do Conde, quando, nos seus sete/oito anos, um tio (tuberculoso) lia o Só do (tuberculoso) António Nobre.

Uma palavra só. Mas a homenagem não é devida a Nobre; é, antes, uma homenagem à iniciação - me confidencia que nunca leu «o livro mais triste que há em Portugal». A familiaridade só-so (advérbio inglês) deu, na tradução deste, assim.

Não existe criador literário mais injustamente ostracizado, silenciado, pelo nosso (português) sistema literário, que Silva Carvalho (n.1948 e que publica regularmente desde 1977). Não confundir com Armando Silva Carvalho.

O primeiro é um poeta superior, embora seja o segundo a ser amaciado e louvado pelo meio literário. O que revela bem dos seus complexos, da sua estreiteza e afecção. Ou segundo Silva Carvalho: "Ninguém, é o preço do silêncio a que sou votado desde sempre. como um incessante desconhecido... Assim nunca mais terei leitores Pátrios." Silva Carvalho é só, aparentemente, um autor difícil. A desconstrução, o quotidiano e a revolução, permanentemente se enrolam na sua poesia, cujo personagem principal é ele próprio. Há uma irrisão da ficção a favor do real. E Jorge de Sena é talvez a sua influência mais forte. Até na sua relação poemática com a música, com o real e com o Humano. Igualmente se intromete no Romance com o anti-Romance "Palingenesia", altamente autobiográfico. Silva Carvalho também é um criador de conceitos como a "catacrese", "porismo", etc., que semeia nos seus livros, em especial de poesia (aí reside o essencial de sua produção literária). Um dos seus momentos mais brilhantes e desconcertantes, foi conseguido no livro de ensaios "A Linguagem Porética" (1996, Brasília editora), aonde se abate, sem cerimónias sobre a dita qualidade excepcional dos nossos poetas da segunda metade do Séc. XX. Em especial. ataca a trindade imaculada, Eugénio de Andrade, Herberto Helder, e António Ramos Rosa, e a tudo que representam de espasmo órfico, remetendo-os para a classificação pouco lisonjeira de ultramodernistas. Finalmente, alguém os sacudiu do podium. Mas mesmo este seu talento de polemista ou de provocador, foi, nesta terra de asnos e sopeiras, reduzido a zero, anulado, numa espécie de conspiração do silêncio (não premeditada, o que a agrava). Fazem de conta que não existe. O que se torna altamente confrangedor, quando estamos perante um dos mais poderosos e inquietos criadores literários dos últimos 30 anos em Portugal. "A tarefa, disse-o tantas vezes, e disse-o humildemente, é imensa. Não só mudar o mundo, que se transforma todos os dias, mas mudar a mudança" ("O Romance Contemporâneo", Tertúlia editora).

No regresso de um novo ano (universitário, pois), encontro o amigo Silva Carvalho, um segredo qualquer pendente das mãos - pouco mais de cem páginas brancas de longos versos interiores, homenagem a Bob Dylan, aos blues, a Hendrix («Ouçam a versão de onze minutos deste Red House de Hendrix no disco In The West»).

Os títulos dos poemas - cinquenta novos belos títulos remetem para Dylan e, sacrificadamente, (como) de um exílio, a lava sobe, complexa às vezes, queimando a (nossa) indiferença de leitores consumistas. Da composição manual saltou já para as livrarias mais sofisticadas - enquanto, um dom quichote?, o autor se me depara, um segredo qualquer pendente das mãos...

Adivinha: Estilicídio e Encíclia
Silva Carvalho
Brasília Editora, 111 págs.

Exílio
Passante dos quarenta e com doze títulos publicados, Silva Carvalho não quer ser «um qualquer poeta de sempre fénil e mais ou menos medíocre tradição lírica ponuguesa», como disse em «Jorge de Sena, Poeta Postmodernista» (Nova Renascença, 32/33, 1989), mais chocante para o bom gosto em que assentámos é vê-lo responder a quem o boicota que um Eugénio de Andrade, um Ramos Rosa ou um Humberto Helder «não ultrapassam sequer a corrente do lirismo tradicional que vai mudando, e muito compreensivelmente, a reboque da história, mas não fazendo história». Habituado a países e líricas, tem procurado, em textos (inéditos) recentes, articular uma poética como sempre faz dentro ou nas adjacências do poema. Observe-se esta abertura: «No que me diz respeito e para efeitos de compreensão da minha própria obra, eu vejo o século vinte português dividido em três momentos muito precisos. O Modernismo, que corresponde à obra de Fernando Pessoa (1888), o Pós-Modernismo, que corresponde à do Jorge de Sena (1919), e a época que corresponde à minha obra (nascido em 1948), e que eu chamo, já que ainda não há um nome, o Poreticismo. Como facilmente se pode verificar, há uma distância de trinta anos a separar estes três nascimentos, e o começo destas três obras. Não quero dizer com isto que o século vinte português não tivesse ou não tenha outros movimentos ou outros destinos. Quero dizer que para mim só estes são relevantes.»

Fundamentado em Derrida e na desconstrução, no verbo grego porizein, «abrir uma passagem ou um caminho», conclui que «uma escrita porista ou porética é aquela que abre passagem, que abre caminho na aporia, isto é, no lugar sem caminho, na fronteira», que «procura resolver problemas, achar soluções».

Caracteriza-se por ser tautológica - repete o mesmo mas, sobretudo, contém-se o definido na definição -, parentética (a abertura de um novo espaço dá conta da precariedade do pensamento humano), babélica, enquanto fundindo línguas e linguagens diversas, e, por fim, apodemiálgica, ou seja, «que não pode permanecer no mesmo sítio, que necessita de se deslocar».

Esta quarta característica - que recorda o prazer de Silva Carvalho em actualizar um léxico silenciado - lê-se às claras no título aqui apresentado, de escrita «desassossegada e inquietante», inscrevendo-se em todos os seus momentos e avançando, afinal, na aporia, sendo que que «Uma coisa é certa, a aventura continua».

Um diário americano entre 15 de Maio e 13 de Julho de 1987, formado por cem poemas que são outras tantas adivinhações do já sabido, Estilicídio? «Queda de água, gota a gota», ou morte do estilo; encíclia? «Ondulação circular produzida na água pela queda de um corpo.» Deslocando a própria vida, regular e monótona, a poesia deste «homem / sem raízes»ameaça muitas fundações. Tenham cuidado.

(onde se fala de um dos exemplos mais claros, segundo o crítico, do conflito a que, no final do século, se assiste entre a cultura da palavra e a consciência do seu esgotamento).

2.º Em 1992, Silva Carvalho tinha já uma razoavelmente vasta obra poética: 14 títulos ao longo de 22 anos de publicação. Até 1999, sete novos livros foram acrescentados ao currículo (poesia, narrativa e ensaio).

3.º O nome de Silva Carvalho tem desfalecido também por acção indirecta do nome do outro (Armando Silva Carvalho).

4.º Há alguns anos atrás, o outro já invectivou Silva Carvalho em polémicas jornalísticas.

Pode-se afirmar, sem receio de cair em generalizações apressadas, que o traço dominante da literatura do século XX, e do pensamento literário que a foi enquadrando, consistiu não só na construção de uma aguda consciência da linguagem, mas sobretudo no ataque à validade da própria linguagem como instrumento cultural de representação da experiência. A iconoclastia e a experimentação por que o Modernismo tentou, de Rimbaud aos surrealistas, explorar as possibilidades fónicas e semiológicas das palavras prolongaram-se no apuramento das várias atitudes experimentalistas dos anos Sessenta e Setenta. Por outro lado, ao cepticismo linguístico subjacente aos códigos de silêncio por que a literatura, e particularmente a poesia, foi sendo proposta, sobretudo partir da segunda metade do século, não é alheia a consciência de um abastardamento do mundo da linguagem, de um desgaste das formas verbais e sintácticas, de uma nulificação da palavra, levados a cabo pelos meios de comunicação de massa. Se a atitude de negação inspirada nos modernistas era (é) ainda estética nos seus intuitos transformadores, embora contra-cultural nos seus fundamentos epistemológicos, a atitude de cepticismo linguístico é marcadamente terminalista, suicidária, pós-cultural.

Vem tudo isto a propósito da poesia de Silva Carvalho que, em minha opinião, representa, no contexto da poesia portuguesa contemporânea, um dos exemplos mais claros (ou clarividentes) do conflito a que, neste final de século, se assiste entre a cultura da palavra e a consciência do seu esgotamento. Consideremos o seguinte excerto:

Um sentido traumático, assumidamente
abstracto, a tautológica tauxia, fazer
de nada a poesia, ou da impossibilidade
da língua profunda uma ponte sensual.
Traduzo em linguagem de imanência
a imagem, uma luz translúcida, saber
ou não saber nunca corresponde, e bem,
à ignorância do que profundamente
se sabe. Sabe-se que se vai morrer,
mas entretanto, que entre, que meio?
Escrevi no primeiro verso, um sentido
traumático, mas que feliz ferida fere
a modernidade da semântica? E que saber
seduz a vida quando não se traduz, nem
se ignora, a superfície feliz da alma?
Certo, a tautologia arrasta-se e arranha,
cada palavra padece de empobrecimento,
em cada sentido sente-se que sentir
está em questão, é a questão de hoje.
De agora. (...).(p. 49)

Este excerto revela, desde logo, uma prática poética que se afirma por uma legibilidade difícil - quer por acção dos filosofemas que a percorrem, quer em virtude da tutela que um vocábulo estranho (no caso, tauxia) pode exercer sobre o espaço ideativo do poema, quer ainda devido ao recurso a combinações semânticas opacas. Como é óbvio, esta dificuldade reduz o campo de leitores da poesia de Silva Carvalho. Mas será que se pode enfrentar o sentimento de um esgotamento da linguagem com outra atitude que não seja a de uma reinstrumentalização dessa mesma linguagem? Será que se pode reconhecer que se vive numa descaracterizada cultura da palavra, ou reconhecer que comunicamos por uma "estratégia da língua em estado pobre" (p. 39), sem, ao mesmo tempo, reavaliar o significado da própria poesia (a arte da palavra) no mundo contemporâneo? Não será que a nossa contemporânea perplexidade perante uma existência que só o é verdadeiramente quando se transforma em imagem ou em palavra nos meios de comunicação de massa deve ser acompanhada pela reverberação da consequente contingência da experiência poética? A resposta é dada pelo próprio poeta - mesmo quando ela surge sob a forma de interrogação:

Todo o problema do discurso poético vive
aqui a sua emancipação e o seu desgaste,
ir mais longe a palavra da desordem, vir
e ver quase um castigo na confusão verbal (p. 39)

Como restituir existência ao que não aparece
na imagem televisiva, na letra disforme e suja
do jornal? Eu existo, mas como, em que homem? (p. 87).

Voltemos um pouco atrás, e consideremos ainda o primeiro excerto que foi citado. Julgo que ele epitomiza bem o quadro etiológico por que Em Questão se sugere em poesia enquanto conjunto reflexivo das causas do próprio fazer poético. Este é um aspecto que pouco terá de original, na medida em que se inscreve na linha da metapoesia contemporânea que tem usado o auto-comentário até, por vezes, aos limites do insuportável. Contudo, também acredito que poucos são os poetas portugueses que arriscam a verosimilhança poética de um sentir intelectual pelas fissuras da língua, pela disposição de perseguir o conhecimento daquela "adurência mimética da predisposição à fala" (p. 71) que institui a escrita artística. Poucos são os poetas que perseveram no (re)conhecimento teórico da insolvência dos meios linguísticos, da sua "dissolução e queda" (p. 71) - recordo, no quadro de apropriação (problematização poética) do léxico das chamadas ciências exactas, os exemplos de Vitorino Nemésio em Limite de Idade e de Alexandre Vargas em Organum. Poucos são os teóricos que (se) jogam (n)um poema pelos lances discursivos desse (re)conhecimento. Silva Carvalho faz tudo isso com a convicção de quem pouco tem a perder; com a esperança de quem alguma coisa há-de ganhar; com a razão de quem algum dia será escutado:

Sem grandes sobressaltos, dizê-lo assim,
a poesia em questão, ou a questão da poesia
como poderá ser vivida neste fim de século.
É do que venho tratando poeticamente ou não
e paulatinamente, crescendo, crescendo,
em páginas de livros culturalmente ignorados.
Não vou acusar ninguém, ninguém existe,
e é terrível dizê-lo assim, para ser acusado.
Esta é a solidão. Falar para não ser, agora,
compreendido, e logo, para não ser. Espero,
esperarei. Quantos anos ainda de mundo,
de civilização, para que possa ser actual,
isto é, e traduzindo, real, com existência
própria? Chegarei sempre atrasado. Haver
ou não haver leitores não é o problema,
o problema é a descoincidência, é ser lido
por quem, ao me compreender, não sabe realmente
o que é compreender. (p. 17).

Se posso compreender correctamente a poesia de Silva Carvalho - embora ignorando a certeza de que sei o que é compreender - , julgo que Em Questão resume os vários aspectos da produção deste autor num sentido dominante que aponta obsessivamente para a configuração de uma teoria possível do poema. Uma teoria proposta, não raras vezes, sob a forma de poemas possíveis de uma teoria. Designemo-Ia por a teoria das impurezas cruéis, inspirando-nos num verso contido neste volume, designadamente o que se refere a escritores que

(...) obedecem à ordem,
limpam e lavam a língua das impurezas cruéis (p. 105).

Uma teoria das impurezas cruéis será uma teoria em que as palavras, todas as palavras, bem como os elos sintácticos que lhes organizam as virtudes comunicativas, são encarados fora de um sistema de convenções de escrita, de programações estéticas. Será uma teoria que sobrevaloriza, através da acentuação dos índices de dificuldade referencial das palavras, a opacidade epistemológica por que se descreve (ou se tenta reproduzir) a dificuldade de adequação da linguagem à experiência. Será uma teoria para a qual a língua não tem impurezas, ou palavras maculadas, ou cruéis excrescências que o poeta deva sabiamente evitar, fazer desaparecer, a fim de gerar uma poesia adocicada nos seus tons particulares, mas razoavelmente avinagrada na sua generalidade pela busca exclusiva do reconhecimento público:

fingem uma arte de escrever com que fundam
e confundem uma arte de viver, nos incêndios
dos escaparates (p. 105).

Será uma teoria, enfim, que ao pugnar pela exigência de uma experiência de vida para a poesia, não pode senão libertar as palavras dos constrangimentos convencionais por que algumas podem ser consideradas menos poéticas do que outras. Por isso, a poesia (toda a poesia) de Silva Carvalho é um contínuo (quase obsessivo) desdobrar de palavras estranhas, inabituais, e de deliberados abusos catacréticos:

Ideias lapidescentes sulcam instantâneos
da realidade a língua consciência, passar,
a maravilha, e o espanto magnânimo, dizer
em voz baixa, como é possível? (p. 29)

Estes são alguns dos muitos exemplos que poderiam ser citados. É difícil a sua compreensão? Sem dúvida. Mas quais são as critérios da dificuldade? Dizem eles respeito à formação cultural do leitor ou à economia da escrita do texto? Têm a ver com a temática tratada ou com a própria natureza ontológica do discurso humano? Responder a estas perguntas equivale a reconhecer, desde logo, um dos mais importantes níveis de eficácia da poesia de Silva Carvalho, a fazer cumprir um dos seus impulsos mais profundos ou, conforme escreve este autor:

É pouco poética, a escrita de Silva Carvalho? Talvez. Mas quem poderá dizer o que é a poesia, a literatura, sem deixar de fora muito daquilo que também poesia e literatura pode ser? Responder a esta pergunta equivale a confrontarmo-nos com a contingência do dizer humano, do fazer linguístico e do construir artístico. É também isto que a poesia de Silva Carvalho quer desesperadamente sublinhar. É também isto que, talvez, tenha contribuído para a dolorosa amnésia em que o nome deste autor (não) tem existido.

Manuel Frias Martins in As Trevas Inocentes
Colecção Parque dos Poetas n.º 3 - Aríon Publicações

Romance - fragmento, em 22 cenas, Palingenesia (1998) foi escrito entre 1988 e 1990. É o décimo oitavo título de Silva Carvalho, se descontarmos algumas traduções. Levava já vinte silenciados anos de criação poética quando, puxando ao tom fernão mendes pintino, se pôs a considerar uma «possibilidade de romance baseado na experiência que foi minha em terras alheias» (p. 5), a saber, no exílio parisiense de 1969 a 1975. Da imagem - e não do símbolo, que lhe repugna - de um homem parado no Inverno, frente a cinema (que retoma na última página), solta-se este também romance de um rapaz pobre, e autor não raro escandalosamente explícito, enquanto faz o processo da moderna ficção portuguesa. Aproveita-se tal estreia ficcional para curar do poeta. Não por acaso.

Creio ter lido, nos idos da Faculdade de Letras de Lisboa que nos licenciava (1975-1980), novela - O Rito, ainda anunciado em 1979 - dos seus dois anos de Medicina em Coimbra, prévios à fuga: tinha um vocabulário preciosista, para raros apenas, como nos seus versos mais antigos, em que o ritmo tudo antecipava. Era um modo já extensivo ao processo poético, como esclarece em 1994 («A ilegibilidade do legível», Teoria da Disponibilidade, p. 25-26):

De cada vez que me aproximo do momento
do poema procuro um ritmo calmo e lento
capaz de me fazer sentir e pensar a loucura
desconhecida e inviolável de outra coisa,
de outra sensação e de outro pensamento,
como se houvesse mais mundo e consciência
onde já não há uma voz ou uma presença.
[... ]
Mas depois as palavras expostas à imaginação
da frase emancipam-se da sintaxe procurada,
tenazes como corpos onde lhes falta a alma
buscam um sentido para a razão enigmática
de estarem ali a preencher funções perenes
que não escapam à legililidade da história
É sempre um prazer percorrer pé ante pé

o caminho que não se construiu nem se soube
idealizar, percebendo no tumulto da emoção
como a língua se apodera e apoderou matriz
da linguagem primeira até lhe destruir a voz
e a intenção que inscreveram os distintivos
traços na superfície da sua disponibilidade.
[... ]

Procuro pois a falha como quem no falhanço
descobre o relógio que faz explodir o tempo
em dimensões tão obscuras como fantásticas,
[... ].

Creio não ter sonhado, também, que este «simulacro de romance» (p. 137) - do mesmo pé, olhar sobre trinta anos de vida em literatura (outra não vive Silva Carvalho, penso, constituindo-se estes poemas datados em diário que, anunciado, nunca saiu) - não terá segundo. Surge, pois, como balanço, ajuste de contas - pessoal e literário («Escrever, para mim, é como lançar um grito de revolta», adivinhava em Suor do Tédio, 1969, p. 33) -, face manchega de um afirmado «escrevedor» (ver «Vinte anos de actividade poética», O Presente, a Presença, 1992, p. 21), pedaço de uma errância, não-oposicionista, que, no próprio dia 25 de Abril de 1974, ainda vive singularidades qual rapariga loura queirosiana...

Logo no dealbar de 1976, os textos de Canções (1978) evocavam «o exílio, a miséria e o desconsolo de ter sido enganado pela juventude» (p. 65), aliviado pela música de Bob Dylan, de Hendrix, dos blues. À frente (p. 72), especifica:

Em épocas da minha vida que não estão muito longe deste
agora onde escrevo,
tive que roubar para comer, [...].
Dizia pois, muito simplesmente, que roubei a riqueza de supermercados brilhantes
e que por duas vezes fui apanhado, [...]
uma em Paris, de esquálida memória, outra vez em Londres,
[...].

Recordando as «peripécias» que protagonizou, de novo em cena sob título dos Beatles (p. 90-91), perdura essa memória, ainda, no soneto «Paris», de 1983 (Setembro, 1987), mas texto fundador é outro, que argumenta a prosa hoje editada. Logo numa igual página cinco, temos «acenos de cenas nunca escritas», nessa rima de ecos, dita interna (ver 1999, p. 195), com que se tece desde a poesia inaugural. Garrett executara-se do mesmo modo, em Viagens... cujas interpelações ora retomadas («desprevenido leitor», «leitor amigo, leitora amiga», «caro leitor, amada leitora», etc.) visam aproximar o jovem de «vinte e dois ou três anos», e cujos comentários se excedem, aqui, em imperativos fáticos e didácticos («atentem, por favor, no estilo!», «reparem como a escrita», «Lembrem-se, a intenção deste livro era chamar a atenção sobre a minha obra poética» [p. 143], etc.) e infinitos dícticos sob a égide de agora, ou em reflexão sobre «o romance contemporâneo», título afinal doméstico pensado para volume de versos (2000), anunciado em Nota de Edição da colectânea de poemas Mais ou Menos (Dezembro de 1998). Rematizar essa hipótese num subtítulo permitiu-lhe título tematizado, tanto da ordem da biologia e da geologia como da filosofia (embora aquelas prefiram palingénese), em que se perfila regeneração do ser. Há uma explicação na p. 149:

De quem falo quando falo do que aconteceu, do que me aconteceu há vinte anos? E então a memória terá que ser novamente reinventada, para que quem nasceu possa morrer no mesmo corpo e no mesmo espírito, na mesma alma. [...] Compreendem agora o título deste livro?

Mas, dizia eu, aquele texto de ficções soltas, fundador - com marcas de «caos» e «silêncio», de «indizível» e «sobrevivência», de que Silva Carvalho vem comungando -, intitulava-se Essas Vozes (1983; referido na p. 134) e comporta, já, em «A loucura da noite», de 1981, argumento autobiográfico ora desenvolvido. Será, decerto, título que substitui aqueloutro, Fogo, já por mim referido como «romance sobre a experiência do exílio em Paris» nos idos de 80, ao analisar Assim (1980) 1, tradução do so inglês em jogo com só, mas não o de Nobre. Aludindo a mais uma partida - no que o seu destino se vem cumprindo -, escrevia em Essas Vozes:

1 Em Portugal Hoje (Lisboa), 2-VI-1980: «Homenagem camoniana parecem ser as primeira e terceira partes da obra, quarenta mais quarenta oitavas, que o Autor explica pela intenção inicial de arquitectar uma epopeia, sem povo, a nível de indivíduo dentro da cidade. A primeira série suspende-se em 1976 e dará sequência a um romance sobre a experiência do exílio em Paris, que de romance só ainda tem o título.
Estas quarenta oitavas (1976) - o sujeito que passa de uma situação fechada (que o seu criador não receia qualificar de miserabilista) à luz da rua, onde acontece o espanto original (Alberto Caeiro) e a dúvida sobre a comunhão através do livro - retomam-se, pois, numa segunda série de quarenta oitavas (1978), ultrapassada agora a misantropia pela perseguição de um sentido (sempre em devir) acerca da escrita, do país, da relação de forças e conceitos à escala universal, etc.
Este rasgo, contudo, foi precedido de 30 poemas (1977), onde a mudança processada a nível de linguagem instala um prazer raro que os cortes na cadeia sintagmática redistribuem.» Noutra nota (Tempo, 5-VI-1980), enunciei fecundidade em pares binários - salaz / jaz, hoje / age, ordem / ardem, fala / falaz, hábito / habito, ódio / ócio, etc. -, problematizando conteúdos e «dificuldade de relacionamento num mundo de contingências», em que simples alterações fonemáticas destroem ou abanam «o edifício de certezas e cristalização de escrita».

Esfomeado, procurei, também eu, trabalho. Deram-me cansaço. Um peso mítico, um oco sibilino: dia ou noite só sono. Olhei muitas vezes para a parede. Cheguei mesmo a levantar-me, a faca sobre a mesa, o gume frio no dedo concentrado. Era verde, o quarto. Talvez a morte fosse um porto.

[...] Nesse esdrúxulo quarto ouvi inolvidáveis canções, [...]. Nele pensei desaparecer como figura humana. [...] Desejei então conhecer o verdadeiro crime. Não, não sucumbi. A dose fora profeticamente pequena. Acordado, como se fosse possível, chorei. Quis a todo o custo lembrar-me de um momento feliz, luminoso. Descobri a perda. Da memória ou da ilusão. Estranho, ficara mais pesado. Como se. A partir daí, tudo é possível. Transformei-me. Ausentei-me definitivamente de qualquer forma de escravidão paga. Com tempo, procurei comida. Fui à caça. Sublime olhar, estava nos lugares da abundância onde recolhia de que comer, de que vestir. Foram noites acompanhadas de eventuais margens. O quarto inchava.

Conheci a prisão. A luz no rosto. As fardas anónimas dos agentes. [...] Ninguém realmente sabia onde me encontrava. Entre o rumor e o absurdo, confesso que pensei delirar. Assisti a encontros entre personagens fictícias, sempre eu. Que é como quem diz, talvez. Padeci. Tinha atingido um estado. Conversava e sabia que não era loucura.

Mas um dia, a voz saída do aparelho fala do passado. Que tudo mudou. Vejo mesmo factos. Multidões fanadas em risos pobres, bandeiras apunhaladas, rictos agrestes. De quem não compreende. Foi um alívio. Sortilégio ou fatalidade, a lembrança tinha voltado. Não foi fácil. Tacteei ainda longe todos os passos, passeios e recintos. Gritei: Sabias? Exilados companheiros abanavam a cabeça. Alguns preparavam-se para o regresso. Quanto a mim, nunca regressei. (p. 9)

Ainda não regressou. Por isso, a voz autoral, sempre familiar, intenta um processo, entre dorido e violento, à recepção de obras que trinta anos de críticos calaram:

Acontece nas pausas da anedota, ora lembrando Memória do Presente como prioritário (embora só editado em 1977), ora convocando a estreia de 1969, que prefiro, e nos aproxima de linhas por esta prosa dispersas.

Apresentando-se com Suor do Tédio, decerto ignorava o caríssimo António que suor - usado pela primeira vez, «como matéria poética» (António Cirurgião), por Duarte Dias, autor de Várias Obras em Língua Portuguesa e Castelhana, Madrid, 1592 - levantara breve polémica em 1862, quando Tomás Ribeiro arrisca, no célebre Dom Jaime ou a Dominação de Castela, os seguintes versos:

Ia chegando o rancho campesino
cançado do lidar do dia inteiro;
ao hombro os provimentos do outro dia
rosto negro, suado e prazenteiro,
[...].

António Augusto Teixeira de Vasconcelos, teórico da verosimilhança, considerou «assizada ousadia» aquele «adjectivo suado [,] que me parece repugnante [,] com quanto seja transumpto fiel da natureza. A escóla que os franceses chamam réaliste approva estas verdades cruas. O bom gosto não, porque nem todas as verdades se dizem.» [«Folhetim (Cartas Profanas)», A Revolução de Setembro, 6-IX-1862]

Esse bom gosto, reactivado em 1865, continua a assombrar a nossa crítica. E assombroso me parece que Suor do Tédio, menos pelas incisões do vário Pessoa lido em Coimbra, e mais pelo poema-conto, pelo auto-retrato («nasci por acaso em Vila do Conde», p. 89), pelo presente contemplativo fechando círculo (p. 28-30), como nesse romance, continue ignorado pela santa cúria da crítica e seus canonizadores.

A referência interna do romance homologa a tripartição do segundo livro, coevo nas preocupações, Les Trois Ages (Paris, 1973), «intimamente dedicado a Nietzsche, a Artaud e a Van Gogh» (1999, p. 13), seja, erguendo universo que aquela longa citação, de 1981, já denunciava como embebido de ódio, solidão e loucura.

Mas isto, hélas!, pode ser entendido «como uma qualquer ctónica [= subterrânea] insinuação de sentido, o que me repugnaria profundamente» (p. 36), acrescenta o senhor de escrita assumidamente «descuidada» (p. 84), «incaracterística, para não dizer mesmo inclassificável» (p. 109).

A mim, também, que tomo a literatura qual falha linguística (como se diz falha sísmica), tautológica, parentética, babélica - e o mais que direi muito à frente. Explicitando, como fiz em recensão a título de 1989, Adivinha: Estilicídio e Encíclia (citado nas p. 158, 194), teríamos a repetição do mesmo e, mormente, o definido na definição, sem preconceitos (cf «Razão de ser», O Princípio do Eco, 1993, p. 78):

Tautologia é o recente traço do pensamento
não mais poético, a existência exige essência
a todo o custo, não nas palavras do simulacro,
mas na própria experiência do sujeito.

Diria, depois, que o parêntesis abre espaços novos e mostra a precaridade do pensamento humano; fundindo-se, em terceiro lugar, línguas e linguagens («[...] pois / bem, a manhã é de sábado, apetece compulsar / até dicionários, sentir que a língua é mais / e diz mais do que diz, porque hoje o desejo / seria escrever finalmente um homem novo.»; «O texto como pretexto», O Presente, a Presença, p. 61), apelo aqui reiterado nos termos língua, tradução e nos versos prosificados de, além do próprio, figuras tutelares - Baudelaire, Mário de Sá-Carneiro, Mallarmé, Sade, Beckett, Blanchot, Yeats, Bob Dylan, Cesário ... - reconsideradas no derradeiro poema de O Princípio do Eco, não por acaso «A linguagem porética».

Contemporânea da redacção (em computador, que nos torna mais contingentes) deste romance, Silva Carvalho assinalava, nessa época, quarta característica dessa escrita porética (alude ao poreticismo na p. 164), designada por apodemiálgica, ou «que não pode permanecer no mesmo sítio, que necessita de se deslocar». Trata-se de abrir caminho na aporia, «no lugar sem caminho, na fronteira», imagem de «degradação humana» (p. 197) em que se encontra esta personagem, ou, «para ser mais preciso», «quem nos é» (p. 18), «um mim» (p. 19). Tal visão oblíqua resulta do reelaborado jogo ritmo-Iíngua-mundo, dado com felicidade em «A aporia» (30-II-1992; O Escritor [Lisboa], n.º 3, Dezembro de 1993, p. 19-20):

Compreendo finalmente: não escrevo
com palavras. Escrevo com o mundo.
Se escrevesse somente com palavras
tudo seria mais fácil, bastar-me-ia
fechar os olhos e deixar os ritmos
possuir os sons da língua: no fim
haveria sempre um poema, bom ou mau.
[...]
Porque escrevo com o mundo, porque
escrevo com o mundo da língua e não
com a língua do mundo, não me posso
abandonar à fantasia, que escrever
é dizer. Não posso dizer que faço
o que não posso fazer na realidade
do mundo. [...]
[...] Mas eu escrevo
apenas com a imaginação, por isso
minha tarefa consiste na descoberta.
[...]

[...] a aporia existe no mundo,
não na linguagem, não na linguagem
que não seja simultaneamente mundo.
[...]
Escrever para mim é ser real, é ser
parte do mundo, é permanecer homem
dentro das limitações da humanidade
a que o homem verídico está sujeito.

«Para dizer a verdade» - outro estilema impositivo -, e num deslocamento mais radical, quem se encontra nessa situação de fronteira é «este desejo de livro» (p. 36), em que há partes como verdadeiros contos interseccionistas, especialmente o delicioso final da cena 10. «Para falar com toda a franqueza», é o próprio Autor que procura lutar contra essa aporia:

Minha obra (talvez também a minha vida, já que não faço distinção!) nem sequer atinge a consciência dos outros, muito menos merece o direito à presença ( já nem falo no direito à diferença, o que seria um despropositado luxo! ). Porquê? Porquê esse forçado anonimato, esse desinteresse, esse não estar no meio de nada nem no meio de tudo? (p. 231)

Ernesto Rodrigues in Verso e Prosa de Novecentos
Colecção Teoria das Artes e Literatura
- Instituto Piaget, 2000
Apresentação feita na FLAD, em 1999

Primeiro volume da “Trilogia porética”, de Silva Carvalho, Brasília Editora, “O princípio do eco”, no fundamental, exemplifica o que o autor chama de “o poreticismo” (“uma escrita porista ou porética é aquela que abre passagem, que abre caminho na aporia, isto é, no lugar sem caminho, na fronteira”, S.C.).

O problema da autocriação assuma (embora nas constelações diarísticas a que recorre o poema) a posição de “arte poética” (veja-se a alternativa, por ex. de Nuno Júdice, no recente número da Hífen, de Inês Lourenço, sobre esse tema).

Arte poética da inadequação, da emergência de uma flexibilidade de pressuposições subjectivas, a poesia de Silva Carvalho “trata a problemática do “sentimento”ou do “sentir” ou mesmo da “sensibilidade” em finais do século” (S.C.) com as objecções várias de retórica moldadas na pluralidade da poesia finissecular, colocando-se, Silva Carvalho, na apoteosa da sua própria solução (“O poema quer viver da história pessoal”; pág. 37).

O “princípio” (“(...) perfilo-me / eco a pensar (...), “umas vezes o poema, outras vezes a vida”; pág. 67; 33) desenvolve um texto do “acto poético” (pág. 113) que (como em Rui Cinatti, Raul de Carvalho) desdiviniza o poético (“não preciso do poema como monumento à humanidade”; pág. Cit.)com o alcance da referência à trivialidade, à ironia do sujeito do poema, à plausibilidade da indiferenciação da matéria poética (“A inspiração é cada vez mais, do furor poético / de vacilantes estéticas nascidas no começo”; pág. 101), simulação depreciativa de alguns padrões professados pela poesia actual.

Constitui o último livro da Pentalogia Americana, o livro O PRESENTE A PRESENÇA, de Silva Carvalho. A opção de criatividade de Silva Carvalho não tem estimulado recensões de intenção, dada a sua exclusão radical das poéticas definidas (e definidoras) na época contemporânea; opção frontal que afastará a atenção dos que recepcionam esses nomes mais unanimemente consagrados ( de Eugénio de Andrade a António Ramos Rosa, a Herberto Hélder).

A leitura dos livros de Silva Carvalho não exclui a adesão à pluralidade das outras soluções. Entendo até que a proposta idealizada de Silva Carvalho é complementaridade: não na ruptura evidente afirmada pelo próprio poeta (em estudos e na entrevista de Outubro passado ao JL), mas no retomar de temáticas epigráficas (se se pode dizer assim, para significar o questionário da “insolvência dos meios linguísticos”, cf. Manuel Frias Martins, que nessa orientação acrescenta os nomes de Vitorino Nemésio e Alexandre Vargas).

A presença da poesia, em S.C., aparece pela negativa na afirmação de um empobrecimento poético, de “outra coisa” que “não se trata de arte” em que “o poema nunca é o poema”, para citar, O PRESENTE, A PRESENÇA.

Essa proclamação da imperfeição, insisto em dizer, do empobrecimento poético, é, afinal, contribuição poética de Silva Carvalho. Esse questionar da perfeição, com convicções de prioridade, obriga a uma repetição constante nos volumes sequenciais da Pentalogia Americana:

(DA ESTUPIDEZ; ADIVINHA:ESTILICÍDIO E ENCÍCLICA; NEM PROSA NEM POESIA OUTRA COISA; EM QUESTÃO; O PRESENTE, A PRESENÇA).

Repetição de perplexidades (S. C. refere a “perplexidade ontológica”, ou, como diria eu, perplexidade categorial); perplexidades que constituem o traço posicional do eu-poético como elemento fundador do texto.

Todavia, o que é mais incisivo e o que causará mais estranheza é a manifestação do primado do poético na aparência do teórico, inevitável em sequências insistentes da sua contestação.

Talvez seja polémico designar uma poesia “contra a presença da poesia” (S. C.) como poesia do sortilégio teórico que não legitima a contingência da perfeição, mas é, nesse sentido, incontestavelmente de reconhecer e divulgar.

(O PRESENTE, A PRESENÇA; autor: Silva Carvalho; editor: Brasília Editora, 70 págs.).

... Poderíamos também falar em excesso no caso de um livro de Silva Carvalho, As Estações. A sua leitura ocasiona uma certa perplexidade. Não raro, o desenvolvimento dos poemas aproxima-se do de um ensaio. Recorre-se a interrogações, a uma terminologia especializada, a noções abstractas que conduzem esta poesia para uma espécie de conceptualismo. Mas, de súbito, o tom pode ser outro:

Para Silva Carvalho, a linguagem porética é a linguagem literária que transmite a maneira de estar e viver no mundo sem preocupação com os cânones literários. Alberto Caeiro insere-se neste tipo de linguagem afastando-se da linguagem poética tradicional e consequentemente na classificação serial poem (poema serial - classificação pós-modernista, mas onde se pode incluir O Guardador de Rebanhos) e na Estética da Imperfeição.

Ora, poderemos ligar a Estética da Imperfeição à estética da desconstrução (construção de novas estruturas poéticas repudiando as tradicionais) que é aceite como dado adquirido na heteronímia de Pessoa. Aquela estética porém, prevendo a desconstrução do texto, alarga a sua análise para encontrar a dispersão temática entre textos de que são exemplo os Poemas Inconjuntos de Caeiro, ou seja, O Guardador de Rebanhos está aberto a novos poemas que Caeiro poderia ter acrescentado. Por outro lado, esta estética denuncia a possibilidade de se retirar textos a uma obra sem alterar o sentido global, tal como à de Caeiro. Os poemas deste heterónimo de Pessoa incluem-se também, no movimento em causa, pelo facto de possuírem uma natureza aleatória na ordem das séries visto que o Mestre Caeiro é o resultado do acaso da inspiração.

Na verdade no tempo de Fernando Pessoa, ninguém levou a sério a sua poesia pelo que posuuía de imediatismo, automatismo e irreverência.

Se analisarmos alguns versos dos poemas XIV "Não me importo com a rima/Não há duas árvores iguais", XLI "Graças a Deus que há imperfeição no Mundo" e XXXVI "E há poetas que são artistas/E trabalham nos seus versos/Como um carpinteiro nas tábuas! ... ... E ver se está bem, e tirar se não está! ... ...Quando a única casa artística é a Terra toda/Que varia e está sempre bem e é sempre a mesma." apercebemo-nos da filosofia e cultura que Caeiro programa nos seus versos: a espontaneidade e simplicidade heideggeriana.

Assim, poderemos afirmar, fundamentando com excertos da obra de Alberto Caeiro, que este é um poeta anti-aristotélico e anti-metafísico.

Em 1971, das Editions Gallimard, ainda presidida por Robert Gallimard, recebo em 2 de Novembro, em Paris, uma pequena carta que passo a transcrever na sua originalidade prístina:

Nous vous remercions d’avoir bien voulu nous confier votre recueil de poèmes et nous nous excusons de vous répondre avec tant de retard.

Il y a une vraie originalité de vision et de pensée dans cette poésie "philosophique" et votre démarche, très personnelle, est des plus estimables. Mais l’expression baroque, embarrassée, grinçante de ce "discours philosophique" en vers, dont l’originalité interne aboutit à une bizarrerie extérieure tout à fait stridente et rapeuse, a vivement déconcerté notre Comité de Lecture. C’est pourquoi, malgré le sentiment d’être devant quelqu’un de pas banal, d’une force réelle, il n’a pas cru devoir retenir votre recueil pour la publication. Croyez que nous le regrettons vivement.

Segue-se aquele paleio de chacha que é comum nestas cartas de editores, e não só. Mas devo desde já dizer que, em mais de trinta anos de vida literária, esta recusa de publicação assim explicitada foi, por antiparástase (figura de retórica que consiste em um acusado sustentar que deveria ser louvado e não censurado, embora tenha cometido a acção de que o acusam), a melhor recensão crítica que alguma vez fizeram à globalidade da minha obra, antes tida ainda como poética e depois compreendida e assumida como porética (1). Daí que seja bom traduzir aquele bocado de prosa a todos os títulos revelador. Eis a tradução tentada:

Agradecemos-lhe de nos ter enviado o seu manuscrito de poemas e pedimos desculpa de lhe responder com tanto atraso.

Há uma verdadeira originalidade de visão e de pensamento nesta poesia “filosófica” e a sua atitude, muito pessoal, é das mais estimáveis. Mas a expressão barroca, embaraçada, rangente desse “discurso filosófico” em verso, cuja originalidade interna vai dar numa excentricidade exterior completamente estridente e áspera, desconcertou vivamente o nosso Comité de Leitura. É por isso que, apesar do sentimento de se estar diante de alguém que não é banal, com uma força real, ele pensa que não deve guardar o seu manuscrito para publicação. Acredite que o lamentamos vivamente.

Ser-me-ia agora fácil dizer em que é que esta pequena recensão acertou: em quase tudo. Só que a sensibilidade poética dos começos dos anos setenta em França estava completamente alheia a uma estética que viria a ser apodada nessa mesma França de pós-modernista apenas nos anos oitenta, e mesmo assim com muitos conflitos e de uma maneira ambígua e confusa, pois que o conceito subjacente a pós-modernista adquiria matizes europeizados que nada tinham que ver com o movimento ou a atitude norte-americana onde o termo tinha aparecido pela primeira vez.

Não é favor que me fazem afirmar que a minha escrita é verdadeiramente original e filosófica. E se isso tem escapado à crítica portuguesa, que nunca soube o que era a filosofia por estas paragens, não poderia escapar à tradição francesa acostumada a lidar com o pensamento desde há muitos séculos. O problema, para os pobres leitores do Comité de Leitura, estava todo na expressão. Expressão barroca, embaraçada e rangente foi a maneira como eles cartesianamente e racionalmente puderam exprimir o que lhes era ainda desconhecido, não sem inteligência, como se poderá ver, pois que se barroca é um termo, aliás trazido da Índia pelos portugueses, para uma pérola defeituosa, não se estaria muito longe do que veio mais tarde a ser, por mim proposta e em contradistinção com a Estética da Perfeição do século XVIII de que fala Gadamer num dos seus famosos livros, uma Estética da Imperfeição. Embaraçada também não é um mau adjectivo, já que nessa estética do à rasca, como aparece a expressão em textos meus, o embaraço é um dos traços fundamentais do avanço porético, de quem tacteia à procura de um caminho que desconhece e que tem de descobrir ou de inventar em cada passo que lança nas areias movediças da língua e do mundo, com muita hesitação e não menos regressos atrás compungidos, isto é, de quem não domina a situação linguageira nem humana em que se encontra envolvido. Rangente não deixa de ser um excelente adjectivo para dar conta dos ruídos que são todos os vocábulos que a nova escrita comporta: palavras desconhecidas e esquecidas na solidão dos dicionários aparentemente inúteis, neologismos que foram necessários inventar para novas realidades do pensamento como da acção, mas não só, também toda uma sintaxe que começou a ser finalmente música contemporânea com ritmos e rimas internas e externas que fazem muitas vezes enlouquecer a razoabilidade do discurso e tornam a leitura um grande campo de batalha semiótico.

Eu mesmo tive a oportunidade de conhecer uma das leitoras do Comité de Leitura da Gallimard do começo dos anos setenta. O seu poeta preferido era Paul Eluard. Não admira pois que a minha escrita os tenha vivamente desconcertado.

Que há a dizer de tudo isto? Que a Gallimard teve, historicamente falando, a oportunidade, nos anos setenta, de introduzir o pós-modernismo em França, mas que, devido à incapacidade cultural dos membros do seu Comité de Leitura, não foi sensível àquilo que depois surgiria, com um atraso considerável, nos anos oitenta, justamente pelas mãos sobretudo dos seus filósofos. Isto de se estar uma década de avanço no que diz respeito aos factos de sensibilidade e de pensamento é sempre um pouco triste. Mas aqui, isto é, em Portugal, como em França, não há nada a fazer. Não levou cinquenta anos para que Pessoa finalmente fosse reconhecido no resto da Europa?

Devo acrescentar que, por esta altura, insatisfeito como estava com a tradição poética francesa do século vinte, em que a excepção era Artaud (não me tinha apercebido, infelizmente, da importância de Ponge (2), que venho a reconhecer muito mais tarde, só nos anos noventa), eu desconhecia por completo o que se passava com a poesia americana. Nomes como o de Charles Olson (3) eram-me completamente desconhecidos, e se o menciono é porque foi ele que cunhou o termo de pós-modernismo nos Estados Unidos ainda nos anos cinquenta. Só na minha estadia em Londres (1974/1975) é que descubro a existência de Wallace Stevens, de William Carlos Williams e de Robert Lowell. Foi aí que descobri, para lá do começo de uma possível tradição que Pessoa tinha significado para mim antes da minha ida para França (pois que o segundo elo dessa tradição, Sena, só o venho verdadeiramente a conhecer no meu regresso a Portugal depois de 1975), e pela primeira vez, que tinha ou havia uma anterioridade para a minha poesia noutro continente e noutra língua, o inglês. Foi-me preciso mais algumas décadas para finalmente ligar a linguagem porética e a estética da imperfeição ao heterónimo Alberto Caeiro (4) de um Pessoa que eu sabia que me tinha sido fundamental sem ter compreendido muito bem porquê ou como. Eis as vicissitudes do acaso. No que respeita aos poetas americanos mencionados, sobretudo a Wallace Stevens e a William Carlos Williams, tidos geralmente como modernistas nos manuais escolares, é preciso compreender que eu sou daqueles, como muitos críticos e comentadores americanos, que pensam que estes dois poetas fazem a ponte do modernismo para o pós-modernismo, Stevens com os long poems do final da sua vida e Williams sobretudo com o poema-livro Patterson.

No entanto, nem todos ficaram insensíveis à minha escrita por essa altura. Em Setembro de 1974, estava eu já em Londres, recebia uma carta de um produtor da France-Culture, por interposta pessoa e ainda dirigida à Rue Soufflot de Paris, a propósito de um livro que entretanto publicara na casa de edições La Pensée Universelle, em 1973, chamado Les Trois Ages. Rezava assim essa carta:

Votre éditeur a dû vous dire que je citais un passage de vos "Les Trois Ages" dans une émission de France-Culture sur la poésie d’aujourd’hui. J’ai été très frappé par la force et l’authenticité de votre poésie. C’est si rare – vous ne pouvez pas savoir comment c’est rare. Et parmi tant de publications diverses : un cri. Le vôtre. Ecrivez-vous toujours ? Je l’espère bien. Comme je ferai d’autres émissions de poésie et comme j’aimerais vous connaître, voudriez-vous m’appeler (le matin vers 9 h) ou m’écrire ?

J’en serais très heureux, nous pourrions nous rencontrer, peut-être auriez-vous des textes récents que je pourrais lire ? Je vous redis mon admiration et ma sympathie.

O seu editor deve ter-lhe dito que eu citava uma passagem do seu “Les Trois Ages” num programa da France-Culture sobre a poesia de hoje. Fiquei muito impressionado pela força e pela autenticidade da sua poesia. É tão raro – não pode saber quão raro é. E entre tantas publicações diversas: um grito. O seu. Continua a escrever? Espero bem que sim. Como farei outros programas de poesia e como gostaria de o conhecer, poderia telefonar-me (de manhã pelas 9 horas) ou escrever-me?

Ficaria bastante feliz, poder-nos-íamos encontrar, talvez tivesse textos recentes que eu pudesse ler. Volto a repetir a minha admiração e a minha simpatia.

Vim a conhecer este produtor da rádio e a maneira como tinha feito a triagem do livro que mereceria uma citação nesse programa da France-Culture. Eu possuo, aliás, uma cassete, muito velhinha e deteriorada pelo tempo, com a reprodução de alguns fragmentos do programa, mas onde é audível a leitura do meu poema e a prévia introdução que aí se faz ao mesmo. Disse-me o senhor que percorrera várias editoras de poesia de Paris onde arrecadara uma centena de livros de poemas, que tivera a pachorra de os ler um a um, até ficar com três para decidir qual deles seria o escolhido. Finalmente decidiu-se pelo meu pela pungência do seu conteúdo. De tal maneira estava convencido de estar diante de alguém de «pas banal» que imediatamente me disse que, quando eu fosse descoberto como o grande poeta que era, não poderiam esquecer que fora ele o descobridor. Estes franceses, quando toca à cultura e à sua divulgação, são terríveis! Até se preocupam com ninharias.

Talvez seja o momento de dar a conhecer esse poema. Encontra-se pois no livro Les Tois Ages, e é o décimo da sua primeira parte, pois que o volume se divide em três partes: La Haine, La Solitude e La Folie (O Ódio, A Solidão, A Loucura). Embora não apareça dito no livro, ele foi-o dedicado, implicitamente ou secretamente, a três homens que me impressionaram bastante na minha juventude: Artaud, Van Gogh e Nietzsche. Pensando eu, na altura, que as suas démarches tinham coincidindo com esses três momentos em que o livro se dividia. Ei-lo:

O poema, porém, não foi lido na sua totalidade. Talvez pelo tom melodramático com que acaba a terceira estrofe, aquelas «modernités maudites» (estamos ainda longe do livro especulativo de Henri Meschonnic Modernité Modernité (5), de 1988) de um efeito sempre fácil, e falo não contra o produtor, mas contra mim, acharam por bem fazer ecoar essas palavras premonitórias num abalo de uma música de fundo que lhe empresta um fim retentissant, como diriam os franceses, pondo-lhe aí um ponto final. Mas nós sabemos que até que a morte advenha única e implausível, não há verdadeiramente fim. Há sempre continuação, duração, recomeços, repetições, rotinas, enfim, vida, que é o que mais nos ocupa e preocupa.

Escusado será dizer que, regressado a Portugal, a aventura poética em língua francesa deu-se por terminada. O francês serviu-me apenas para continuar a ler alguns livros vindo de França e sobretudo para o poder ensinar profissionalmente como professor da língua. Mas como o ensino do francês nos últimos trinta anos neste país tem andado de tal maneira de rastos, fico sempre com a sensação de que não passo dos artigos definidos le, la, les, sem dúvida fundamentais no começo da sua aprendizagem, mas, confessemo-lo honestamente, um pouco restritivos como horizonte mais vasto de expectativas. Quero dizer com isto que a venho perdendo pouco a pouco, como a memória desses anos vividos num Paris que nada teve de mítico. Restam desse tempo uns cinco ou seis livros escritos em francês para publicar. Quando, é da ordem do mistério. Mas o mistério será da ordem de alguma coisa?

2 Fundamental a leitura do capítulo La Poésie mise en orbite – Francis Ponge, do livro de JEAN-MARIE GLEIZE. POÉSIE E FIGURATION. Editions du Seuil, 1983.

3 Quanto a Charles Olson, recomendo todos os artigos ou todos os livros em que WILLIAM V. SPANOS trata deste poeta americano. Para que se possa compreender a importância nele da negative capability de Keats e da filosofia de Kierkegaard.

4 Ver o meu artigo À PROCURA DE UMA TRADIÇÃO. ALBERTO CAEIRO, A LINGUAGEM PORÉTICA E A ESTÉTICA DA IMPERFEIÇÃO contido no final do livro MEDIOCRIDADE: Edições Aquário, 2003.

No que me diz respeito, e para efeitos de compreensão da minha própria obra, eu vejo o século vinte português dividido em três momentos muito precisos. O Modernismo, que corresponde à obra de Fernando Pessoa (1888), o Pós-Modernismo, que corresponde à do Jorge de Sena (1919), e a época que corresponde à minha obra (nascido em 1948), e que eu chamo, já que ainda não há um nome, o Poreticismo. Como facilmente se pode verificar, há uma distância de trinta anos a separar estes três nascimentos, e o começo destas três obras. Não quero dizer com isto que o século vinte português não tivesse ou não tenha outros movimentos ou outros destinos. Quero dizer apenas que para mim só estes são relevantes.

O Modernismo é, quanto a mim, ao mesmo tempo o fim da tradição logocêntrica iniciada por Platão no ocidente, como também a terceira fase de um movimento de transição iniciado pelo Romantismo (logo, posterior à revolução francesa) e continuado pelo Simbolismo, e que coincide com aquilo que chamo o pré-heideggerianismo. Consequentemente, o Pós-Modernismo e o Poreticismo ou a Idade Porética correspondem à era pós-heideggeriana, sendo o primeiro ainda contemporâneo da reflexão levada a cabo pelo filósofo. Assim, nos dois últimos séculos houve dois momentos de ruptura: um no Romantismo, outro no Pós-Modernismo. Esses dois momentos são portadores de uma mutação de sensibilidade. O primeiro, importante porque se assiste ao aparecimento na civilização ocidental de uma concepção diferente da língua (Vico e Frye), o segundo porque, dentro desta nova concepção da língua (descritiva e demótica), se apagam, exauridas, as últimas cinzas logocêntricas.

Chamo Poreticismo ou Idade Porética a que vivo e/ou que se vive, e da qual a minha obra é um bom exemplo, influenciado por uma passagem de um livro de Derrida dedicado a Paul de Man, intitulado MEMOIRES for Paul de Man, na sua versão inglesa. Diz essa passagem, e traduzo: «Há nisto um poder (uma possibilidade) e um limite. Mas este limite, esta finitude, autoriza e faz com que se escreva; de certa maneira obriga a desconstrução a escrever, a traçar o seu caminho ligando o seu "acto", sempre um acto de memória, ao prometido futuro de um texto a assinar. A própria oscilação da indecidibilidade, de frente para trás, tece um texto; faz, se isso for possível, um caminho de escrita através da aporia. Isto é impossível, mas ninguém disse que a desconstrução, como técnica ou como método, era possível; ela pensa somente a nível do impossível e do que ainda é evocado como impensável.»

Foi a pensar nesta passagem que fui estudar as possibilidades de se avançar na aporia (etimologicamente: onde não há caminho), para descobrir que existe em grego um verbo, porizein, relacionado com porisma (corolário) e que significa «abrir uma passagem ou um caminho». Não me foi difícil chegar à conclusão que uma escrita porista ou porética é aquela que abre passagem, que abre caminho na aporia, isto é, no lugar sem caminho, na fronteira (frontier), na Wilderness. Quer isto dizer, a escrita porética transforma o impossível em possibilidade de existência, quer isto dizer, e mais uma vez, que a estética porética (que é a minha, embora possa assumir ao longo dos livros várias facetas, a da «Estética da Estupidez», como se poderá ver no livro Da Estupidez, que inicia a PENTALOGIA AMERICANA, ou a da «Estética da Imperfeição», ubíqua em toda a minha obra, ou mesmo a da «Estética do Problema», como acontece nos dois livros finais da mesma pentalogia) procura resolver problemas, achar soluções (sempre precárias e provisórias). Daí a chegar ao nome de Poreticismo, como designação da época que me faz e faço, foi apenas um passo.

Caracterizo a Escrita Porética como sendo (e tendo em conta a experiência da minha vida-escrita, ou da minha vida-obra):

1. Tautológica - não tanto no sentido da repetição do mesmo, embora haja um pouco disso, mas no sentido da definição conter o definido. Isto é, para se ganhar tempo, e possibilidade de escrita, e decorrendo da consciência aguda de toda a ficção que é dizer um discurso sobre a realidade, escolhe-se ou tem-se a humildade de dizer, por exemplo, que o homem é um homem, em vez de se enveredar por um qualquer discurso ideológico que será num futuro próximo substituído por aquisições mais recentes do saber. A tautologia cria pois um efeito de suspensão e de redundância, assumido pela escrita, já que por vezes a saída que se procura é imprevisível, restando a quem escreve, o escrevedor, apenas a tentativa.

2. Parentética - a abertura do parêntesis cria o mesmo efeito de suspensão da tautologia, como se a escrita procurasse ganhar tempo ou existência. O parêntesis serve ao mesmo tempo para dar conta da precariedade do pensamento humano, já que a escrita sente necessidade de abrir um espaço onde se pretende que toda a realidade possa entrar e fazer parte do discurso. A assinalar pois a contradição inerente ao estilo parentético: uma necessidade de absoluto, porque se pretende esgotar todas as possibilidades do pensamento, dar conta de todas as possibilidades em relação ao que se trata, e ao mesmo tempo a inevitabilidade conspícua da relatividade que emerge ao trazer à superfície a multiplicidade.

Por outro lado, do ponto de vista da recepção, isto é, da leitura, o parêntesis obriga o leitor a regressar atrás e a retomar o fio do pensamento, fazendo a leitura mais lenta e pausada, fragmentada, como imposição de um estilo que conhece a pressa dos leitores contemporâneos. Esse movimento atrás é mais um exemplo de como a língua se expõe como materialidade.

3. Babélica e/ou meândrica - Babélica, na medida que aceita a coexistência das línguas e das linguagens mais diversas (legado de Joyce, mas também de Pessoa, que escrevia «inglês», e de Wallace Stevens, que escrevia «francês») como formadoras da língua. Assim, estruturas de línguas estrangeiras tomam posse da pureza e do vernáculo, assim, a etimologia, que vive ctonicamente no esquecimento da memória, vem ao de cima, como se o grego e o latim fossem ainda viáveis para o discurso que procura o futuro (no dizer de Olson, o nosso mais remoto passado), assim outras práticas significantes (o cinema, etc.) agem nesta escrita.

Meândrica, na medida em que a estética porética evita a destruição heideggeriana, consciente dos seus limites, para se contentar com a desconstrução derridaniana ou de Maniana. Isto é, evita-se o confronto com os obstáculos, pretende-se apenas contorná-los, numa tentativa de sobrevivência, já que a destruição tem um efeito de ricochete, acarretando, em última análise, a destruição de quem pretende destruir, enquanto que a desconstrução desloca os problemas, diluindo-os ou fazendo-os perder a sua urgência, dando a possibilidade da mudança. Daí a utilização do deslocamento (déplacement, displacement) como processo favorito: a colocação do mesmo conceito num contexto diferente muda a natureza desse conceito. Avança-se pois por porismas, passo a passo.

4. Apodemiálgica - como diz o próprio dicionário, «que não pode permanecer no mesmo sítio, que necessita de se deslocar». A escrita porética é essencialmente desassossegada e inquietante, não escolhe o momento da sua ocasião, pelo contrário, vive da ocasião de todos os momentos. Como já se viu, e trazendo o texto de Derrida à liça, para se avançar na aporia ou no ainda hoje impensável.

A Biblioteca Municipal da Póvoa de Varzim vai receber no próximo dia 6 de Maio, das 14,00 às 20,00 horas, um Colóquio intitulado "Silva Carvalho ou o fim da poética e o começo da Porética". A obra do artista, nascido em Vila do Conde, permanece pouco divulgada e é intenção da biblioteca divulgar os seus livros e a sua vida, numa acção quase inédita. Como intervenientes vão ser oradores Jorge Leandro Rosa, docente da Universidade Lusófona, Ernesto Rodrigues e Manuel Frias Martins, docentes da Universidade de Lisboa, Gonçalo Furtado, arquitecto e José Leon Machado, docente da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro.